Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

• Название: Дальше – шум. Слушая ХХ век
• Автор: Алекс Росс
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-17-086985-5

Увлекательная и драматическая история, написанная музыкальным критиком The New Yorker Алексом Россом, охватывает весь XX век – из Вены до Первой мировой войны в Париж двадцатых, из гитлеровской Германии и сталинской России в нью-йоркский даунтаун шестидесятых – семидесятых, из Пекина наших дней в увлеченную экспериментами Европу. Книга Росса – это виртуозный проводник по лабиринту музыкальных стилей, который не только укажет путь, но и поведает о самых известных композиторах XX века и связи их произведений с окружающей действительностью. «Дальше – шум» – удивительная летопись XX века, пересказанная с помощью музыки.

---

Нет нужды лишний раз указывать, что le jazz снисходительно относился к своим афроамериканским корням. Кокто и Пуленк получили удовольствие от короткой интрижки с “черной” музыкальной формой и абсолютно не были настроены разговаривать с ней на следующее утро. Барочные пастиши, геометрия кубистов или музыка машин могли в равной степени выражать современные городские антитевтонские ценности, поэтому они так быстро входили в моду и выходили из нее – по крайней мере среди парижских композиторов. Да, они взяли у джаза важные уроки, хотя их музыка была слабым подобием оригинала.

Среди участников “Шестерки” энергичнее других le jazz практиковал Дариус Мийо, полный энтузиазма человек широких взглядов, позже написавший мемуары с непривычным названием “Моя счастливая жизнь”. Последние годы Первой мировой войны Мийо провел дипломатом в Бразилии, регулярно погружаясь в бурную ночную жизнь Рио-д-Жанейро, где основательно научился тому, как можно примирить “высокие” и “популярные” мотивы. В те же годы молодой бразильский композитор Эйтор Вилла-Лобос объединял ритмические идеи Стравинского со сложными формами, найденными в афробразильской музыке. В неопримитивистских произведениях, таких как Amazonas и Uirapuru, Лобос придал партиям ударных бешеную силу, а Мийо, в свою очередь, в красочном балете “Человек и его желание” использовал ни много ни мало 19 ударных инструментов. Он написал еще две блестящие фантазии на бразильские мотивы – Saudades do Brasil и Le Boeuf sur le toit.

И поскольку латиноамериканская музыка многое подарила раннему джазу, Мийо было легко перейти к джазовому сочинительству. Вернувшись в Париж в 1919 году, он сохранил привычку заканчивать неделю в ночном городе. Он приглашал друзей-композиторов и близких по духу художников к себе на ужин в субботу, после чего все отправлялись в джунгли современного города – “карусели с моторами, таинственные киоски, Дочь Марса, тиры, азартные игры, зверинцы, грохот механического органа с его перфорированными валиками, которые неумолимо перемалывают все ревущие мелодии мюзик-холлов и ревю”.

Когда эта субботняя толпа становилась слишком внушительной, чтобы ею можно было управлять, Мийо переносил вечеринку в винный магазин на рю Дюфо, в комнату под названием “бар Gaya”. Там задавал тон Жан Винер, пианист из ночных клубов – вместе с афроамериканским саксофонистом Уэнсом Лоури он играл музыку, похожую на джаз. Когда аудитория разрасталась еще больше, клуб перемещался на рю Буасси д’Англа, в заведение “Бык на крыше”, названное так в честь бразильского произведения Мийо. Вирджил Томсон описывал его как “занятное заведение, где бывали представители английской богемы, богатые американцы, лесбийские романистки из Румынии, испанские принцы, модные педерасты, деятели современной музыки и литературы, бледные и манерные юноши и высокопоставленные дипломаты, сопровождаемые юнцами с блестящими глазами”. Все, от Пикассо до Мориса Шевалье, присоединялись к веселью. Кокто иногда садился за ударные.

В начале 1923 года Мийо впервые отправился в Америку. Шикарный оркестровый джаз Пола Уайтмена в то время был главной сенсацией американского высшего света, но Мийо проигнорировал его – как и Барток в Карпатах, он разыскивал аутентичное. В гарлемском заведении Capitol Palace, где пользовались успехом пианисты Уилли “Лев” Смит и Джеймс П. Джонсон и где вскоре Дюк Эллингтон познакомится с гарлемской элитой, Мийо был потрясен подлинной силой блюза. Если говорить о певцах, которые выступали в Нью-Йорке того времени, то лучше всего под описание из мемуаров композитора подходит великая Бесси Смит: “На фоне барабанов мелодические линии пересеклись в затаившем дыхание рисунке изломанных и переплетенных ритмов. Негритянка, чей скрипучий голос, казалось, доносился из глубины веков, пела перед столиками. С пафосом отчаяния и драматической страстью она снова и снова, до изнеможения, пела один и тот же рефрен, калейдоскопический фон для которого создавал постоянно меняющийся мелодический оркестровый рисунок”.

Такими словами можно было бы описать “Весну священную”. Конечно, сознательно или нет, Мийо воспроизводит описание балета, сделанное Кокто в 1918-м: “Маленькие мелодии появляются из глубины веков”. Показательно и то, что Мийо не записал имя певицы.

Результатом экзотических приключений Мийо стал по-африкански пышный спектакль “Сотворение мира” по сценарию поэта-симультаниста Блеза Сандрара в декорациях и костюмах кубиста Фернана Леже. Спектакль был исполнен Шведским балетом в Париже в 1923 году. Никто из создателей ничего не знал об Африке, но музыка Мийо поднималась над стереотипами “негритянского искусства” благодаря элегантному переплетению Баха и джаза: в начальном пассаже увертюры звук труб медленно танцует над барочным басом саксофона. В своих путешествиях по Латинской Америке Мийо познакомился с музыкой кубинского композитора Антонио Марии Ромеу, который любил обрамлять синкопированные танцы баховским контрапунктом. Он мог слышать рассуждения Вилла-Лобоса об общности бразильской народной музыки и классического канона – эта идея, возможно, и привела к созданию великого цикла “Бразильских бахиан”. Позже представление о надисторическом диалоге Баха и джаза обсуждалось Бадом Пауэллом, Джоном Льюисом, Жаком Луссье и Дэйвом Брубеком (он учился вместе с Мийо и черпал вдохновение в его работах). Мийо стал звеном в длинной цепи, связавшей вековые традиции с новыми популярными формами.

Стравинский тоже прислушивался к звукам джаза. Его проводником стал дирижер Эрнест Ансерме, который гастролировал по Америке с “Русским балетом” в 1916 году и восторженно писал Стравинскому о “неслыханной прежде музыке”, с которой познакомился в кафе. (В то время, когда “Русский балет” был на гастролях, в Нью-Йорке в Winter Garden выступали пионеры и популяризаторы нью-орлеанского джаза Creole Band. Как выяснил историк джаза Лоуренс Гуши, в том же году, но позже “Русский балет” и Creole Band в один и тот же день выступили в Омахе, штат Небраска.) Ансерме привез в Швейцарию груду пластинок и нот, включая, вероятно, Jelly Roll Blues Джелли Ролл Мортона. Стравинский сыграл что-то из этого Ромену Роллану, назвав “музыкальным идеалом, музыкой спонтанной и “бесполезной”, музыкой, которая стремится не выражать ничего” (“танец ничего не должен выражать”, – писал ему Кокто еще в 1914 году). Хотя “ничто” и не было тем, что на самом деле имел в виду Джелли Ролл, это объясняло, почему столь многие откликнулись на джаз в последние кровавые годы великой войны: он предлагал контуженой культуре начать с чистого листа.

В 1918 году Стравинский написал “Историю солдата” – фаустианскую сказку о солдате-скрипаче, который продает душу дьяволу в обмен на несметные богатства, – оказавшую решающее влияние на молодых композиторов Франции, Америки и Германии. Позже Стравинский скажет нью-йоркским журналистам, что заимствовал инструментовку у джазовых ансамблей, и действительно, сочетание скрипки, корнета, тромбона, кларнета, фагота, ударных и контрабаса напоминает состав Creole Band (где вместо фагота была гитара). Первая сцена “Истории солдата” начинается в простом отрывистом пульсе “раз-два-три-четыре”. Скрипка ломает и переаранжирует метр, вступая в триольном движении сначала на четыре, потом на три и на два, затем усложняя фразировку в нечетных размерах. Взаимодействие между ритмичными фигурами баса и свободными соло вызывает ассоциации с музыкой, звучащей в кафе, хотя, может, и не с джазом как таковым.

Как позже признавался Стравинский, “История солдата” была скорее мечтой русского эмигранта о джазе, нежели попыткой создать настоящий джаз. Точно так же он писал и “Весну священную”, создавая фантазию из обрывков фактов.

По официальным данным, le jazz просуществовал три года. Кокто призвал остановить его в 1920 году, объявив об “исчезновении небоскреба” и “возвращении розы”. В том же году на страницах журнала Le Coq Жорж Орик объяснил, что фокстрот для фортепиано Adieu New-York был его прощанием с джазом, который свое уже отслужил. Новым лозунгом Орика стало “Привет, Париж!”. К 1927 году даже Мийо потерял интерес к гарлемским тайнам. Он писал: “Влияние джаза уже прошло подобно благотворной буре, которая оставляет за собой чистое небо и стабильную погоду”.

Что дальше? Для того чтобы описать музыку и танец 1920-х, Линн Гарафола предлагает два удобных термина: “модернистский историзм” и “модернистский стиль жизни”. Для модернистского историзма характерно распространение предромантических стилей, особенно упорядоченного и стильного барокко. Эта тенденция в полной мере проявилась в Париже рубежа веков, когда Дебюсси превозносил Рамо, Сати возродил григорианское пение, а Рейнальдо Ан, любовник Пруста, писал арии в духе Генделя. Но особенно этот ретроспективный импульс усилился после войны, возможно как способ уйти от недавней истории. Дягилев, а не Кокто был лидером модернистского историзма – он собирал ветхие ноты современников Чимарозы, Скарлатти и Перголези, редактировал их для современного исполнения и нанимал любимых композиторов для оркестровки. В 1920 году Дягилев попросил Стравинского создать музыку для балета на основе груды нот, приписываемых Перголези. Стравинский сделал большее: удлиняя и сокращая, нарушая последовательности, создавая неравномерности, шероховатости и неправильности, он представил миру “Пульчинеллу” – новинку своего сверхмодного творческого метода.