Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

• Название: Дальше – шум. Слушая ХХ век
• Автор: Алекс Росс
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-17-086985-5

Увлекательная и драматическая история, написанная музыкальным критиком The New Yorker Алексом Россом, охватывает весь XX век – из Вены до Первой мировой войны в Париж двадцатых, из гитлеровской Германии и сталинской России в нью-йоркский даунтаун шестидесятых – семидесятых, из Пекина наших дней в увлеченную экспериментами Европу. Книга Росса – это виртуозный проводник по лабиринту музыкальных стилей, который не только укажет путь, но и поведает о самых известных композиторах XX века и связи их произведений с окружающей действительностью. «Дальше – шум» – удивительная летопись XX века, пересказанная с помощью музыки.

---

Все это было обычной поствагнеровской бессмыслицей. Но предпринятые Дебюсси поиски безупречного и правдивого музыкального языка вскоре привели его к другим, определенно не вагнеровским источникам. В 1889 году, перед второй поездкой в Байройт, он посетил Всемирную Парижскую выставку, которая благодаря возможностям жестоких колониальных режимов демонстрировала экзотические виды и звуки со всего мира. Именно здесь Гоген впервые пришел в восторг от той тропической простоты, которая впоследствии привела его на Таити. Дебюсси был заворожен музыкой вьетнамского театра с его эффектами резонирующих гонгов и яванским ансамблем музыки гамелан с его минималистичным строем из пяти нот, деликатным наслоением тембров и внешней сдержанностью. Гамелан, писал Дебюсси, “содержит все ступени, даже те, названий которых мы не знаем, так что “тоника” и “доминанта” – лишь фантомы, которые можно использовать, чтобы обучать умных детишек”.

Дебюсси увлекался поэзией и живописью, разрабатывая музыкальные аналогии своих самых ярких эстетических переживаний. Хотя позже на него навесили ярлык “музыкального импрессиониста”, Ренуар и Моне не произвели на него особого впечатления. Гораздо сильнее на Дебюсси повлияли английские и американские художники: Тернер – своим умением заливать пейзаж светом и Уистлер, способный передать настроение моря. Он читал стихи Поля Верлена, чьи “Галантные празднества” нашел среди книг своей ученицы и любовницы Мари-Бланш Ванье. Идеально простые, мимолетные образы Верлена – цвет лунного сияния, звук шуршащих листьев и падающего дождя, непередаваемая красота моря, движения древних танцев, души марионеток – разожгли вдохновение Дебюсси. Чтобы пробудить инструмент “Мандолины”, он пишет бренчащие аккорды, в которых квинты собираются в спящие башни. Чтобы передать очевидную тайну строчки “под поющими ветвями”[13], он позволяет обычным аккордам в нарушение всех правил опрокидываться друг на друга. И в середине этого калейдоскопа звуков впервые появляется целотонная гамма, одно из фирменных изобретений Дебюсси. Именно это приведет молодого композитора на порог так называемой атональности.

Музыканты и слушатели некогда соглашались, что определенные интервалы, или пары звуков, являются “чистыми”, а другие – “нечистыми”. Эти слова можно найти на клинописной табличке из шумерского города Ур. Чистыми интервалами считались октава, квинта, кварта и большая терция, которые и образуют нижнюю часть обертонового ряда (и снова обратите внимание на начальные такты “Заратустры”). И наоборот, на протяжении столетий тритон считался раздражающим сочетанием. Целотонная гамма, которая ради экзотического эффекта начала применяться в русской и центрально-европейской музыке в середине XIX века, состоит из шести ступеней тонов – если начинать с до на клавиатуре фортепьяно, это будут три белые клавиши, за которыми последуют три черные. У такой гаммы есть интересное свойство – она в равной степени и “чистая”, и “нечистая”. Она изобилует большими чистыми терциями, которые можно получить, двигаясь вверх от любой ноты на две ступени. Но она изобилует и тритонами (три ступени). Если описать эту гамму в визуальных терминах, получится палитра, одновременно ясная и ирреальная, яркая и туманная.

Дебюсси использовал и пентатонику – он неоднократно слышал ее на Парижской выставке. Древние и простейшие ряды из пяти нот обнаруживаются в фольклорных традициях по всему миру, от Африки до Индонезии. Диатонической мажоро-минорной системой Дебюсси пользовался чаще в ностальгических или сатирических целях.

Композитор серьезно интересовался физической природой гармонии. В 1863 году в трактате “Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки” Герман фон Гельмгольц объяснил физику гармонических обертонов и попытался понять, как они связаны с человеческим восприятием консонанса и диссонанса. Когда волны любых двух синхронных тонов пересекаются, они создают “удары”, пульсацию в воздухе. Гельмгольц утверждал, что интервал октавы создает приятное ощущение, потому что колебания высокой ноты сочетаются с колебаниями низкой в идеальном соотношении 2:1 и удары не чувствуются. Чистая квинта с соотношением 3:2 тоже звучит “чисто”. Дебюсси мог читать труд Гельмгольца, и он наверняка знал высказанные в XVIII веке предположения Рамо, связавшего гармонию с обертоновыми рядами. Дебюсси любил располагать октавы и квинты в басовом ключе, и радуга меньших интервалов трепетала в вышине.

Ранняя ключевая работа Дебюсси – прелюдия “Послеполуденный отдых фавна”, оркестровое произведение по мотивам стихотворении Малларме, написанное и исправленное между 1892-м и 1894 годами. У Малларме фавн размышляет, как ему сохранить воспоминание – или сон – о двух изысканных нимфах. Он играет на флейте, зная, что его песня не сможет передать чувственный опыт.

Дерзай, коварная, опять взойти у влажных
Озерных берегов, а я в словах отважных
Картиной гордою заворожу леса,
С невидимых богинь срывая пояса![14]

Все начинается с того, что играет фавн, – с медленной мелодии на флейте, поднимающейся на тритон и спускающейся обратно. Так и гармония движется по тритону и успокаивается на резонирующем доминантсептаккорде, который в классической гармонии разрешился бы в ми-бемоль мажор. Но аккорд становится самостоятельным организмом, символом безграничной природы. Флейта повторяет свою мелодию, а вокруг сплетается новая ткань. Так Дебюсси сопротивляется немецкой убежденности в необходимости развития тематического материала: мелодия остается статичной, аккомпанемент развивается. Сумрачные целотонные звучности обозначают горизонт видений фавна, где тени растворяются в дымке.

Гипнотические видения объединяются в чувственную, звучащую во всем оркестре любовную песнь в ре-бемоль мажоре. Струнные смакуют долгие, плавные унисоны, больше похожие на индийские раги, чем на произведения Вагнера или Штрауса. Это музыка физического облегчения, даже сексуального оргазма, что и продемонстрировал Вацлав Нижинский своим струящимся танцем в “Фавне”, поставленном “Русским балетом” в 1912 году. “Я схватил королеву!” – ликует фавн Малларме. Но тритон скрывается в басах, и тайна ускользает.

Оперой “Пеллеас и Мелизанда”, начатой в 1890-е и после долгих переделок законченной только в 1902-м, Дебюсси, используя Вагнера как сырье, создал новый тип духовной музыкальной драмы. Он взял текст драматурга-символиста Мориса Метерлинка и, как позже сделает Штраус в “Саломее”, положил пьесу на музыку дословно, следуя за загадочной прозой всюду, куда она могла завести. Любовный треугольник Пеллеаса, его сводного брата Голо и загадочной странствующей принцессы Мелизанды движется к мрачной развязке, но большая часть действия происходит за сценой. Музыка помещает слушателя в текучую среду, куда погружено индивидуальное восприятие. Коронные приемы Дебюсси – целотонные гаммы, старомодные лады, утонченные мелодии, которые порождаются колеблющимися интервалами, – создают атмосферу беспокойства, ожидания, желания, трепета.

Приходит и видение прекрасной нездешней страны. Когда наконец Пеллеас и Мелизанда признаются друг другу в любви (слова “Я люблю тебя” и “Я тоже люблю тебя” звучат без аккомпанемента), оркестр отвечает простой, как из учебника, последовательностью тоники и доминантсептаккорда, но в спектральной аранжировке Дебюсси это походит на зарю творения. Подобная преображающая простота господствует в прелюдии к пятому акту, когда мы узнаем, что Мелизанда родила ребенка.

В некотором смысле представление Дебюсси о самом себе как об искателе и покорителе звуков, подобном Фаусту, исчезало. В 1900 году он больше не призывал к созданию “Общества музыкальной эзотерики”, а вместо этого стал приверженцем классических французских ценностей – ясности, элегантности и изящества. Кроме того, он обратил пристальное внимание на испанскую музыку, в частности на cante jondo, разновидность андалузского фламенко. Его главные работы первого десятилетия XX века – “Море”, Прелюдии (1-я тетрадь), “Эстампы” для фортепиано и цикл “Образы” для фортепиано с оркестром – сочетали возвышенность с чистейшим лиризмом и танцевальными мотивами. В прелюдиях “Паруса” почти целиком заточают себя в целотонную гамму. “Шаги на снегу” вращаются вокруг гипнотических повторений фигуры из четырех нот. Но у “Девушки с волосами цвета льна” мелодия из тех, что хочется насвистывать на улице, и многие будут удивлены, узнав, что ее “сочинили”. А “Прерванная серенада” сплетает гитару фламенко с арабскими гаммами предположительно мавританского происхождения. Дебюсси не мог писать такую музыку в фаустовской изоляции, вместо этого он находил подсказки, шляясь ночами по операм и опереттам, кабаре и кафе.

Парижская богемная жизнь легко сокращала дистанцию между оккультной эзотерикой и доступностью кабаре, не в последнюю очередь потому, что эти два мира в буквальном смысле располагались один над другим. Члены каббалистического ордена розенкрейцеров встречались в комнате над кабаре Auberge de Clou, и когда тайное собрание обсуждало загадочную философию, снизу доносились вкрадчивые звуки ночного концерта.