Ахмед Рушди - Шаг за черту

• Название: Шаг за черту
• Автор: Ахмед Рушди
• Издательство: Амфора
• Жанр: Публицистика
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-367-01304-7

В этой книге известный индийский романист, пишущий на английском языке, открывается нам с новой стороны — как мастер малых форм, блестящий публицист, которого занимают самые разные предметы: рок-музыка, футбол, литература, политика. Но главная тема сборника — борьба за свободу слова, свободу мысли, против средневекового мракобесия, предавшего писателя анафеме за роман «Сатанинские стихи».

---

Немного приободрившись, Кен согласился приступить к работе. Конечно, после драки кулаками не машут, но сейчас мне кажется, что я напрасно «отдал на откуп» Кену всю «реальную» часть моей книги. Наверное, я надеялся, что он сможет воплотить на экране драматическую сторону событий, а «нереальными» явлениями можно заняться позже. Однако на деле все оказалось гораздо сложнее.

Кто будет снимать сериал? Мне говорили, что думать об этом еще рано; сначала сценарий, потом режиссер. Да, но одобрит ли наш проект правительство Индии? Я надеялся, что его одобрение нам не потребуется; в конце концов, роман свободно продавался по всей Индии, с какой стати возражать против его экранизации? В то время подобные вопросы легко можно было отложить на потом.

Кен тут же засел за сценарий первых семи серий, а я вернулся к своим писательским трудам. В те годы я заканчивал «Прощальный вздох мавра», начинал работать над «Землей под ее ногами» и в то же время выступал соиздателем «Ежегодного обзора новинок индийской литературы», иначе говоря, разрывался на части. Затем последовала длительная пауза, в течение которой Кен с головой ушел в сценарий, Кевин Лоудер покинул Би-би-си, продюсеры менялись один за другим, а к нам присоединилась одна индийская компания, основной задачей которой было заполучить одобрение индийского правительства; наша тревога по поводу стоимости будущего проекта усиливалась. Между тем запущенный на Четвертом канале «Подходящий жених» благополучно провалился. Нет худа без добра, и мы испытали гаденькое чувство облегчения; конечно, теперь нам не придется конкурировать за актеров, источники финансирования и зрительскую аудиторию; вместе с тем мы опечалились и протрезвели. Провал Сета был дурным предзнаменованием.

Я находился за границей, когда у нас наконец-то появился режиссер — Ричард Спенс, молодой кинематографист с репутацией знатока построения кадра. Одновременно с этим было решено, что семь серий — это многовато; не могли бы мы ужать сценарий до пяти? В конце концов мы согласились на небольшой вступительный фильм, за которым должны были следовать четыре серии по пятьдесят минут каждая. Двести девяносто минут вместо трехсот пятидесяти, меньше на целый час.

Вернувшись в Англию, я встретился с Ричардом и выслушал его идеи относительно предстоящих съемок; они меня впечатлили. Мы провели за беседой несколько часов; под конец я уже чувствовал, что мы создадим нечто совершенно грандиозное. Воображение Ричарда будет опираться на крепкий фундамент работы Кена.

Однако вскоре стало ясно, что рабочие отношения между Кеном и Ричардом начали портиться. Когда я узнал, что Ричард попросил Кена выкинуть кое-что из сценария, в частности убрать эпизоды, связанные с детством главного героя, я забеспокоился. «Дети полуночи» без детей? Идея романа возникла у меня после того, как я решил записать свои детские воспоминания о Бомбее. Как же снимать фильм, в котором ничего этого нет?

Последовало бурное совещание в кабинете Алана Йентоба на Би-би-си. На какой-то момент всем показалось, что проект вот-вот рухнет. Я метался между Кеном и Ричардом. Кен справедливо утверждал, что рассказ о детских годах главного героя следует сохранить, то есть выступал в качестве верного защитника авторского замысла. Но и Ричард был прав, заявляя, что написанный Кеном сценарий нужно переделать, чтобы внести в него атмосферу фантазии и волшебства; кстати, именно этого я ожидал от будущего режиссера нашего фильма. К концу собрания возникло впечатление, что дело наконец-то сдвинулось с мертвой точки.

Однако вскоре стало ясно, что Кен и Ричард совершенно не могут работать вместе. Одному из них нужно было уйти. В Голливуде подобное решение принимается просто и жестко; кто-нибудь слышал, чтобы режиссера уволили из-за разногласий со сценаристом? Но мы находились в Англии, а не в Голливуде, к тому же Кен потратил на сценарий много времени, и потому на Би-би-си решили оставить именно его. Ричард был разочарован, но спорить не стал и покинул проект.

К этому времени я и сам начал беспокоиться. Мы потеряли режиссера, финансировать наш проект на Би-би-си явно не собирались, к тому же до меня доходили слухи, что наш сценарий не только не привлекает других режиссеров, но и вызывает недовольство в «коридорах власти» канала. Теперь и я не сомневался, что он требует значительной доработки; на этот счет у меня была масса идей, и мы с Кеном вели длинные телефонные разговоры по поводу того, что можно сделать. Однако внесенные изменения оказались минимальными. Мы стремительно неслись в никуда.

Вот тогда Алан Йентоб и предложил мне выступить в роли сценариста. Надо сказать, я уже давно пришел к выводу, что это был бы единственный способ спасти фильм, однако привязанность к Кену и глубокое уважение к его труду не позволяли ответить согласием. Кроме того, я вынужден был бы приостановить работу над новой книгой, а мне этого не хотелось.

Между тем интерес к нашему фильму проявил Гэвин Миллер, но у него оказались довольно радикальные взгляды на переделку сценария. В документе, озаглавленном «Некоторые соображения по поводу сценария», он выдвинул ряд провокационных идей, одна из которых потрясла меня до глубины души: режиссер предлагал изменить хронологическую последовательность повествования. Вместо того чтобы начать с описания жизни дедушки и бабушки Салема, а потом его родителей, Гэвин предлагал сразу окунуть зрителя в жизнь самого Салема, чтобы потом, из серии в серию, постепенно рассказывать о его предках, как бы возвращаясь все дальше в прошлое.

Неожиданное предложение Гэвина вызвало у меня своего рода «мгновенную вспышку». Внезапно я абсолютно четко и ясно представил себе, как буду писать сценарий. Я увидел, что можно сделать, опираясь на «Некоторые соображения», и как за счет изменений в сценарии сделать фильм более раскрепощенным, более сюрреалистичным. (Позднее я решил отказаться от ерзания во времени, предложенного Гэвином, и вернуться к оригинальной версии романа, где события плавно разворачиваются одно за другим. Уверен, что тогда я поступил правильно, как уверен и в том, что именно бунтарские идеи Гэвина помогли мне дать волю воображению, без чего я вряд ли знал бы, как работать дальше.)

Однако резкие замечания Гэвина породили не менее страстный протест у Кена, который внезапно почувствовал, что пора положить этому конец: закусив удила, Кен начал яростно защищать результаты своего труда, словно речь шла об уже готовом сценарии. И тут я понял, что мне придется вмешаться, поскольку после стольких усилий и затрат наш проект вновь находился под угрозой. Итак, я согласился писать сценарий. Едва я за него взялся, как сразу понял, что оставить хоть что-то из написанного практически невозможно. Выяснилось, что у нас с Кеном совершенно разное видение романа; серии начинались и заканчивались в разных местах; разными оказались и отбор материала из книги, и построение каждой серии. Единственное, что осталось от сценария Кена, — это один диалог, взятый прямо из книги. Я попросил съемочную группу объяснить Кену, что, попытавшись завершить сценарий, я фактически написал его заново. Конечно, я свалил на них неприятную миссию, но дело есть дело. К несчастью, злая весть долетела до Кена слишком поздно, и в результате страсти закипели сильнее, чем следовало. Кен был уязвлен и рассержен, я был расстроен, наша дружба затрещала по швам, последовали взаимные упреки и обвинения. Дело кончилось тем, что Кен, человек гордый и высокомерный, покинул проект. Жаль, что мы так и не смогли найти общий язык.

В течение некоторого времени я работал с Гэвином, но в конце концов и он ушел из проекта под тем предлогом, что не «чувствует» Индии так, как того требовал фильм. Все это время я лихорадочно писал сценарий, убежденный в том, что дело только за мной, поэтому уход Гэвина свалился на меня как кирпич на голову.

В итоге все эти перипетии задержали нас более чем на год; впрочем, вынужденный простой преподнес нам приятный сюрприз. Тристрам Пауэлл, раньше никогда не бравшийся за режиссерскую работу, внезапно почувствовал к ней интерес. В 1981 году, когда были впервые опубликованы «Дети полуночи», именно Тристрам сообщил об этом на канале «Арена». Теперь он заверял, что хочет снимать фильмы, но только с учетом моего нового подхода. Я вновь кинулся писать сценарий. За пять недель — с ноября по декабрь 1996 года — я завершил сценарий пятисерийного телефильма. За это время я дал себе только одну короткую передышку — на Рождество, после чего вновь не отрывался от письменного стола. То было замечательное время. С текстом романа я обращался куда более вольно, чем Кен. Его сдерживали верность литературному источнику и ощущение своей сопричастности делу автора. Вероятно, никто бы не осмелился так бессовестно кромсать текст, как это делал я. Прочь длинные описания: пребывание в долине Киф, война в солончаках Ранн-оф-Катч! Я выкинул из романа и другие фантастические вставки, например политика, который буквально гудит от избытка энергии, а также несколько второстепенных персонажей (специалиста по ядовитым змеям, который жил в одном доме с семьей Синай). Вместе с тем у меня возникла идея ввести в фильм человека по имени Лифафа Дас, который должен был предварять каждую серию, показывая ее так, как это делается в некоторых шоу — через замочную скважину, а также, когда по ходу действия возникают «нереальные» моменты, переносить рассказчика Салема в прошлое, которое он будто бы видит собственными глазами.