Мария Савельева - Федор Сологуб

• Название: Федор Сологуб
• Автор: Мария Савельева
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-235-03713-7

Один из виднейших представителей русского символизма — писатель, драматург, публицист Федор Сологуб (Федор Кузьмич Тетерников) входит в число самых необычных и даже загадочных фигур Серебряного века. Главной темой его творчества были тяга к смерти, мрачный, пессимистичный взгляд на окружающий мир. Современные писателю критики часто называли Сологуба «маньяком», «садистом» или «психопатом», не замечая, что все его тексты были написаны в поиске утешения, иной, прекрасной реальности. Автор книги, литературный критик, кандидат филологических наук Мария Савельева, рассказывая о судьбе писателя, показывает, что многие годы «смерть-утешительница» была для Сологуба лишь абстрактным образом, который отгонял от писателя пугающие мысли, а вовсе не нагнетал их. В свое время главный роман Сологуба «Мелкий бес» был прочитан, по словам А. Блока, «всей читающей Россией». Позже, в советские годы, творчество писателя оказалось забыто широкой читательской аудиторией. Биография Федора Сологуба показывает, насколько увлекательны и нетипичны для русской литературы его темные сказки.

знак информационной продукции 16+

---

Всеволод Мейерхольд был искренне увлечен сологубовской эстетикой, и именно это творческое взаимодействие оказалось самым ценным для сценической жизни произведений Федора Кузьмича. Насколько это возможно, совпали новаторские системы двух художников, и вместе они прошли, по сути, весь круг земного бытия — от «Победы смерти» до «Заложников жизни», постановки 1912 года. Были и другие попытки Мейерхольда срежиссировать сюжеты Сологуба в театре и кино, но они по тем или иным причинам не могли претвориться в жизнь.

К первой постановке по его драме Сологуб относился с трепетом. В театральном процессе для него всё было в новинку. Чтобы пьесу приняли, необходимо было получить одобрение цензуры. Федор Кузьмич писал Комиссаржевской: «К цензору я собираюсь, но, может быть, было бы лучше, если бы с цензором говорил кто-нибудь, больше меня знакомый с театром и цензурою. Вс. Эм. обнадежил было меня, что Федор Федорович будет любезен вместе со мною побывать у цензора, — но не знаю, исполнится ли это?»

Сологуб часто посещал театр, встречался здесь с Блоком, «Балаганчик» которого тоже был принят к постановке. В труппе Комиссаржевской служили жена поэта Любовь Дмитриевна Блок и Наталья Волохова — предмет его нового страстного увлечения. Постоянный интерес к театру, совместное сотрудничество с Мейерхольдом и работа над изменением границ театральной условности немало способствовали тогда сближению двух поэтов. Даже когда в «Балаганчике» Блок пускал стрелы иронии в адрес Мистиков, видевших Смерть в образе прекрасной Коломбины, то пьесой оказались уязвлены Андрей Белый и Сергей Соловьев, но Сологуба эта насмешка не тронула. Федор Кузьмич, увлеченный преобразованием сценического искусства, видел в постановке по блоковскому тексту «предсказание и торжество нового театра, который будет». Автору пьесы он писал: «Накануне Балаганчика шлю Вам самые горячие и сердечные пожелания успеха. Почти не сомневаюсь в том, что он будет. Почти — потому что публика „всё-таки еще изрядный дикарь“».

Музыку для «Балаганчика» написал поэт и композитор Михаил Кузмин, тоже появлявшийся в Театре Комиссаржевской. В межсезонье, чтобы привлечь искушенную публику, театр начал устраивать в репетиционном зале «субботы», на которых Сологуб читал «Дар мудрых пчел», Блок — драму «Король на площади», Брюсов, приехавший из Москвы, декламировал стихи. А вскоре после этого в повести Кузмина «Картонный домик», в которой упоминался Театр Комиссаржевской, появился карикатурный персонаж, и в его образе сложно было не узнать Сологуба:

«В глубине длинного зала, украшенного камелиями в кадушках, серо-земными полотнами и голубыми фонарями на ложе, приготовленном будто для Венеры или царицы Клеопатры, полулежал седой человек, медлительным старческим голосом, как архимандрит в великий четверг, возглашая:

— Любезная царица наша Алькеста, мольбы бессонных ночей твоих услышаны богами, вернется цветущее радостное здоровье супруга твоего Адмета.

— Зачем вы устроили ему такое поэтическое ложе?

— Я же не знал, какого он вида и возраста…

Повернув свое бледное с лоснящимся как у покойника лбом лицо на минуту к шепчущимся, перевернув шумно и не спешно страницу, сидящий на ложе снова начал».

Как всегда, Сологуб обиделся не только на автора пародии, но и на издателя — Георгия Чулкова, в чьем альманахе «Белые ночи» была напечатана повесть. Кузмину он писал: «Художественной необходимости в этих строчках нет, а есть только глумление». Помимо анекдотической составляющей, этот эпизод повести содержит и важное свидетельство о чтецкой манере автора, на которую порой ориентировались артисты Театра Комиссаржевской. Актриса Валентина Веригина, приятельница Блока, игравшая в «Победе смерти» королеву Берту, вспоминала, что на первых репетициях взяла сначала «изощренную» интонацию, но была подавлена, увидев скуку во взгляде Мейерхольда. «Я буквально обмерла, так как слишком хорошо знала, что если этого режиссера не заинтересовать сразу хоть маленькой крупицей „настоящего“, он махнет рукой и даже не подумает заниматься», — писала она. Веригина прибегла к авторитету автора пьесы, спросив его, как должна говорить Берта. «С царственной простотой», — ответил Федор Кузьмич. И, решив говорить «утрированно просто», доверившись торжественному ритму сологубовского слова, актриса наконец добилась одобрения режиссера. Именно эта манера, восприятие которой удачно совпало в сознании режиссера, драматурга, исполнительницы роли Берты, не могла устроить главу театра, Веру Федоровну Комиссаржевскую. В письме Брюсову она писала, что на сцене происходит «читка актеров (ритмическая), какую мы слышали, когда Федор Кузьмич сам произносит монологи из своих пьес». Конечно, ее собственному, глубоко эмоциональному творческому методу это никак не соответствовало. Еще до премьеры Мейерхольд грозился уйти из театра, но решающего объяснения пока не произошло.

Сюжет «Победы смерти» сочетал в себе несколько любимых Сологубом тем — властвующей над миром красоты, любви и смерти. За основу автором была взята легенда о Берте Длинноногой, матери короля Карла Великого, но драматург изменил имена действующих лиц и сюжетные мотивировки, сместил акценты в сторону борьбы лукавой красоты и уродливой правды. По его сюжету, ко двору короля Хлодовега привозят невесту — принцессу Берту, по обычаю укрытую покрывалом. Никто не знает о том, что она безобразна, что у нее рябое лицо и одна нога длиннее другой. Вместе с ней во дворец являются две служанки — старая Мальгиста и ее прекрасная дочь Альгиста. Они задумали подменить королеву, чтобы на троне воцарилась Альгиста: «Настало время совершить великий наш замысел, увенчать красоту и низвергнуть безобразие». Реальные люди не могут так говорить, эти персонажи — аллегории, ходячие воплощения сологубовской мечты. Вместе с красотой Сологуб дарит своей героине чувство социальной справедливости, эти качества и впоследствии будут у него нерасторжимы — например, в образе королевы Ортруды из романа «Творимая легенда». «Обман и коварство не нами начаты. Владыки увенчанные и сильные открыли путь коварства и зла», — оправдывает себя Альгиста.

Подмена удалась, и служанка взошла на трон. Король любит свою прекрасную королеву и слушается ее мудрых советов. Но вот проходит десять лет — и ко двору возвращается изгнанная королем уродливая Берта. Альгиста не хочет больше обманывать супруга и, считая, что ее любовь для него свята, открывает свое настоящее имя. Ни король, ни его подданные не признают торжества красоты. Безобразная Берта возводится на трон, а прекрасная Альгиста казнена вместе со своим сыном Хильпериком. Но Сологуб с помощью волшебства оживляет их обоих, они воскресают из мертвых, подобно Протесилаю в «Даре мудрых пчел». И всё же король снова отказывается от своей любви к Альгисте. Тогда, подвластные ее заклинанию, король Хлодовег, королева Берта и всё их окружение превращаются в камни.

Финальная сцена, вероятно, особенно импонировала Мейерхольду с его идеями сцены-«горельефа» и скульптурности поз артистов. Постановка в целом была удачна, имела благоприятные отзывы в прессе и успех у публики. Премьера состоялась в ноябре 1907 года. На сцене исступленная толпа неистовствовала вокруг Альгисты (актрисы Будкевич), а она гипнотизировала публику скорбным взглядом, когда, замученная и казненная, приподнималась на локте, снова обращаясь к королю. Декорации были просты и строги: широкая лестница, стройные колонны дворца Хлодовега.

Георгий Чулков в рецензии на спектакль фантазировал о том, чтобы лестница со сцены продолжилась в зрительный зал, но вынужден был спохватиться: «Разумеется, в наши дни, при условиях данной культуры, это исполнить невозможно». Позднее, во время гастрольной поездки театра, идея, витавшая в воздухе, была реализована. По просьбе режиссера Сологуб дописал «Пролог», который соединял Средневековье и современность. В начале его Дама (Веригина) и Поэт (Мейерхольд) проходили через зрительный зал в обычных повседневных костюмах, неотличимые от публики. По мостику, перекинутому через оркестр, они всходили на сцену спиной к зрителям, разговаривая об экипажах, автомобилях, интимном театре. Провинциальная публика не узнавала столичного режиссера. «На нас оглядывались с недоумением и недовольством. Дама в шляпе и мужчина с перекинутым через руку пальто шли, нимало не смущаясь, и, дойдя до лесенки, вдруг заговорили обыкновенным тоном…» — писала Веригина. В зрительном зале шептали: «Что такое?» — «Это так надо… по пьесе…»

Во время спектакля в Минске Мейерхольд дополнительно осложнил эту сцену, позволив себе экспромт. Проходя сквозь зрительный зал вместе с Дамой, его Поэт вдруг остановился и предложил своей спутнице остаться среди зрителей. До окончания Пролога они находились на своих местах в партере.