Константин Симонов - Япония, 46

• Название: Япония, 46
• Автор: Константин Симонов
• Жанр: Биографии и Мемуары

---

Едва мы уселись на свои места, как действие началось.

Несколько цветных полотнищ изображали на сцене буддийский монастырь С правого края сцены на возвышении за легкой деревянной решеткой, смотря по надобности, то открывавшейся, то закрывавшейся, сидели оркестр и певцы.

Первыми на "дороге цветов" появились актеры, игравшие буддийских монахов. Они были одеты в легкие серые с голубым одежды. Головы их казались наголо обритыми, но на самом деле это были удивительно искусно сделанные парики. Монахи вышли на сцену, о чем-то поговорили между собой, потом оркестр сыграл какую-то мелодию, и мы, сидевшие в первом ряду бельэтажа, по крикам и аплодисментам, раздавшимся в разных местах зрительного зала, поняли, что появился Осава.

Над нами по "дороге цветов" шла девушка-змея, женственная и вкрадчивая. Она двигалась типичной походкой японской женщины, с наклоном корпуса вперед и с вызывающей своеобразное покачивание постановкой ноги с пятки на носок. Останавливаясь, оглядываясь, обмахиваясь веером, женщина неторопливо дошла до сцены, и на сцене началось действие.

Суть пьесы, если изложить ее самым кратким образом, сводилась к тому, что девушка, возлюбленный которой бежал от нее и скрылся в монастыре, переплыла к нему через реку, превратившись для этого в змею. Она искала его, а он прятался от нее в монастырском колоколе. Когда девушка на короткие минуты уходила со сцены, монахи смеялись, отпускали шутки насчет женщин и сами исполняли разные танцы, большей частью комические. В конце концов девушка-змея обвивалась вокруг колокола, где прятался ее возлюбленный, и, конечно символически, душила его. На этом пьеса кончалась.

Но прелесть была не в этом сюжете, а в той необычной технике танца, в той пластике, которой владел Осава - девушка-змея. Он танцевал изумительно - с легкостью, изяществом и женственностью, о которых трудно рассказать, особенно если у тебя в глазах еще продолжает стоять образ старика в маленьких черепаховых очках, гримирующегося в холодной как лед комнате и сердито разминающего зябнущие пальцы...

В японском классическом танце на первый взгляд как будто не участвуют ноги. В нем нет прыжков и пируэтов, и поэтому главной кажется работа рук и корпуса. Руки работают с веерами, с ширмами, с бумажными лентами, но все изгибы корпуса безусловно требуют блестящей техники ног. Обманчивое впечатление об их неподвижности создается потому, что движения эти незаметны. Женское кимоно доходит до полу и расходится колоколом; по краю этого колокола в кимоно вшита толстая ватная прокладка, и ее тяжелый круг все время лежит на полу, не двигаясь, скрывая движения ног под кимоно.

Осава переодевался семь раз за время действия, из них пять раз мгновенно, тут же на сцене. Ему помогали два прислужника, одного из которых мы уже видели в его актерской уборной. Однако уже после второго переодевания я перестал замечать этих людей, серый цвет кимоно которых показывал, что они так называемые слуги сцены. Принимая участие в действии, они поворачивались лицом к публике, а выключаясь из действия, не уходили со сцены, а лишь, повернувшись боком или спиной к публике, тихо и незаметно присаживались на пол.

В такой же роли - незаметных слуг сцены - были люди, отдергивавшие и задергивавшие занавес. Человек в сером, стоя за занавесом и прихватив его руками, бежал от центра к краю сцены, наворачивая занавес вокруг своего тела. То же самое, только наоборот, происходило, когда занавес задергивался.

После "Девушки-змеи" был довольно длинный антракт, почти в полчаса. По грязному, зашарпанному фойе прогуливалась самая разнообразная публика. Многие женщины были с детьми, некоторые с совсем маленькими.

По углам фойе, вынув палочки и коробочки с завтраками, проголодавшиеся зрители жевали свой скудный послевоенный паек. Над буфетом стоял пар - там продавали по карточкам горячий суп.

Следующей, второй пьесой, в которой снова играл Осава, была классическая сентиментальная драма. В двух актах ее рассказывалась история о том, как один разорившийся самурай, ставший пьяницей и даже человеком нечистым на руку, трогательно полюбил одну гейшу из чайного домика возле Токио. За гейшей ухаживал другой, богатый самурай, однако гейша обещала выйти замуж за бедного самурая и даже вручила ему бумагу, в которой было записано это обещание. Преследуемый полицией, он не мог жениться на ней и, не желая обрекать ее на ту жизнь, которой жил сам, стремился возвратить ей бумагу с обязательством выйти за него замуж. Она не желала брать у него этой бумаги, а богатый самурай тем временем вносил хозяину чайного домика выкуп за гейшу, хотя знал, что все безнадежно, что она его не любит.

Вся пьеса была полна жестокой слезливой сентиментальности. Роли, и мужские и женские, как всегда в "Кабуки", играли мужчины. Сам Осава на этот раз играл не главную женскую, а главную мужскую роль - роль бедного самурая. Заведомо зная, что это один из самых знаменитых актеров "Кабуки", я с пристрастием приглядывался ко всему, что он делал на сцене, Сначала я не мог понять, в чем секрет обаяния его игры и почему в те или иные мгновения она вызывает такую бурную реакцию всего зрительного зала. Это было слишком далеко и слишком непривычно в сравнении с тем, что я видел в наших театрах. Сначала я не понимал, потом понял.

Одно из главных различий в подходе ко всему совершающемуся на сцене между нашим театром и театром "Кабуки" - это различие в мизансценах. У нас, ища мизансцену, обычно ищут наибольшей внешней, подчеркнутой выразительности в движении, в положении героев на сцене. Мизансцены, которые мы привыкли каждый день видеть в наших театрах, чаще всего кажутся нам обыденными, но если мы на минуту попытаемся отказаться от этого уже привычного ощущения и сравним театральные мизансцены с жизнью, то заметим всю их подчеркнутость, сгущенность. В основе каждой напряженной мизансцены в нашем театре обычно лежит гипербола - это пять шагов вместо шага, это лестница, которую у нас так любят ставить на сцене кстати и некстати, ибо она дает возможность взбежать, сбежать, перегнуться через перила; это дверь, в которую, колеблясь - уходить ли? - сначала уходят, потом входят, потом снова уходят. Это резкие повороты на стуле, это гораздо более частые, чем в жизни, вставания и вскакивания, это почти непременное движение по сцене в минуты волнения. Словом, это внешняя подчеркнутость в выражении психологически оправданных чувств, к которой мы привыкли и которая уже перестала нам казаться гиперболой.

Мизансцены в театре "Кабуки" в его бытовых, сентиментальных пьесах подчеркнуто, утрированно реалистичны, я бы даже сказал - натуралистичны. Японцы, сидящие на сцене, движутся так же мало, как у себя дома. Их переходы по сцене так же редки. Точно так же, как в жизни, придя в дом и поздоровавшись с хозяином, бедный самурай подходит к хибати, садится возле него и на протяжении всей сцены не двигается с места. Так же или почти так же поступают и остальные действующие лица.

Мизансцены отражают характер японского быта, они гораздо неподвижнее, сдержаннее не только наших театральных мизансцен, но и, если можно так выразиться, наших реальных мизансцен в реальной жизни.

Мимика японских актеров также необычайно сдержанна, Обычно это спокойствие или маска спокойствия. Это однообразная улыбка там, где ее требует вежливость, и опять-таки улыбка там, где человек, улыбнувшийся в эту минуту, хочет скрыть свое горе или неприязнь.

Если в нашем театре сила чувств обычно подчеркивается, с одной стороны, мизансценами, движениями и переходами, а с другой стороны, богатой мимикой актеров во все напряженные минуты действия, в "Кабуки" мало используется и то и другое, а между тем все происходящее на сцене по-своему необычайно выразительно.

Какими же средствами достигается эта выразительность?

Средства выразительности нашего театра здесь, в "Кабуки", заменяются прежде всего выразительностью жеста. Жест актеров обычно резкий, подчеркнутый, утрированный. Обычно он не широк, не размашист; чаще всего это лишь одно небольшое короткое движение, но оно очень резко, отчетливо и точно выражает чувства.

Во втором акте той пьесы, что я видел, Осава приходит к своей любовнице гейше и они всю сцену сидят рядом возле хибати. Они почти не двигаются, но на сцене происходит резкая смена переживаний. Гейша испытывает невыразимое горе: для того чтобы изобразить его, она вдруг делает какой-то трудноуловимый быстрый жест рукой, как-то вперед и вверх откидывает этим жестом рукав кимоно и опять спокойно и покорно кладет руку. И я, зритель, чувствую, что этот жест выражает горе, доходящее до отчаяния.

Самурай - Осава принимает решение отказаться от любимой женщины: он с силой складывает руки вместе и потом резко раздвигает их. Рукава кимоно взлетают и неподвижно опускаются на колени, а руки Осава плотно прижимаются к коленям в каком-то особенно неподвижном молчании. И я, зритель, чувствую, что этот жест предельно ясно выражает его решимость уйти, а его любовница молча удерживает его всем выражением своего лица и тела.