Эраст Кузнецов - Павел Федотов

• Название: Павел Федотов
• Автор: Эраст Кузнецов
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2014

Книга воссоздает драматические обстоятельства жизни и творчества выдающегося русского живописца и графика первой половины XIX века Павла Федотова, автора знаменитых полотен «Сватовство майора», «Вдовушка», «Анкор, еще анкор!», «Игроки» и др. Черты личности художника вырисовываются в воспоминаниях современников, в собственных литературно-поэтических сочинениях Федотова и, главное, в его живописи.

Автор — известный искусствовед и историк Эраст Давидович Кузнецов, уделяя особое внимание уникальной роли Федотова в становлении русского бытового жанра, раскрывает смысл, своеобразие и значение его творчества.

---

Он давно уже перестал быть тем общительным человеком, каким его знавали в юности. Его строго отмеряемая доверительность и ровно распределяемая благожелательность были обманчивы. Обманчивы не в том смысле, что под ними скрывались черствость, себялюбие, мизантропия. Нет, он по-прежнему был ко всем расположен, но не способен был отдавать себя живым людям в той же мере, что и написанным или нарисованным, — на всё его уже не хватало.

Отыскав в бумагах Федотова после его смерти карандашный автопортрет (ставший потом широко известным), самые, казалось бы, близкие друзья пришли в недоумение; сходство было безупречное, но Федотова они не узнавали. Таким — отрешенным, ушедшим в невеселые мысли — его не только в обществе, но и в задушевной, с глазу на глаз, беседе никто нигде и никогда не видел. Он весело и беззаботно держал себя на прощальном вечере при выходе из полка, между тем переполнен был сомнениями. Он был, как вспоминает Дружинин, «ровным по характеру, уверенным в себе и спокойно неутомимым» в последние месяцы перед болезнью — а о том, что творилось у него в душе, мы можем догадываться, заглянув в его записки.

Общение давно стало всего лишь дополнением к творчеству, и оказалось, что его «жадность до людей» — в сущности, продолжение его жадности к искусству.

Юлия Тарновская тоже была ему нужна — она разнообразила и украшала собою его жизнь, она несла новые для него впечатления, она льстила ему, дарила то восхищение блестящей светской барышни, которого не хватало его самолюбию, потому что таких барышень в его кругу не водилось. Он, добрый, чувствительный, наконец, необласканный женщинами, хотел и готов был любить, но на любовь его уже не оставалось, и то, что со стороны казалось любовью, что он сам, может быть, принимал за любовь, любовью не было.

Сожалел о разрыве; много позднее, за несколько месяцев до конца, порывался объясниться, стал набрасывать длинное беспорядочное письмо, где, перескакивая с одного на другое, путаясь в словах и мыслях, уходя далеко в сторону от главного, пытался высказаться. Но письмо, скорее всего, не послал, бросил, не дописав, потому что все и так было понятно. Напевал сочиненную как-то песню: «Брожу ли я, / Пишу ли я — / Всё Юлия да Юлия. / Веселья чашу братскую / С друзьями разопью ли я, / И громко песню хватскую / С гитарой пропою ли я, — / Всё Юлия да Юлия…» — но и тут любовь была искренне сочинена вместе с братской чашей и хватской песней.

Была у него одна только работа, и работе он отдавался с такой истовостью, с какой не отдавался никакому чувству.

Еще летом 1850 года, сразу после возвращения из Москвы, затеял он копирование «Сватовства майора», твердо положив ни на что не отвлекаться, ничего не поправлять и не улучшать, а просто повторить написанное мазок в мазок и поскорее отвязаться от неувлекательного занятия. Но так не получилось. Едва снова оказался перед белым грунтованным холстом, как почувствовал, что повторять точь-в-точь не может. Два года минуло, как была сделана картина, столько перевернулось вокруг и в нем самом.

Начал работу — и всё словно само собою стало изменяться.

Безупречно завязанное равновесие, которым он раньше по праву гордился, сейчас стало ему мешать, и он начал одну за другой вытаскивать скрепы и тяги, которыми кропотливо соединял композицию. Убрал люстру, которая так держала центр, перетасовал портреты и картинки на задней стене, которые своим расположением этот центр укрепляли; осветил все происходящее более неровно, что-то выделяя светом, а что-то уводя в густую тень. Композиция сделалась немного беспокойнее, даже тревожнее, Дочь рванулась к дверям стремительнее, и картина стала крениться в иную, чем прежде, сторону, представляя действующих лиц и все между ними совершающееся в новом свете. Потребность показать терпящую удары жизни чистую душу, подобную Вдовушке, вторглась и сюда, неузнаваемо преобразив рассказанную со вкусным юмором два-три года тому назад трагикомическую историю, в которой не было ни правых, ни виноватых, ни униженных, ни унижающих.

Майор утратил молодцеватость и некоторую симпатичность, которые исходили от его ладной фигуры и гладкого улыбающегося лица. Взамен него возник другой, тоже Майор, но обрисованный, пожалуй, даже с излишней карикатурностью — толстобрюхий, со злобно-расчетливой ухмылкой на физиономии. Добродушная улыбка Свахи приобрела оттенок торопливой угодливости. Отец, спешащий ей навстречу, стал суетлив и осклабился совсем по-сатанински. Покойная уверенность Матери обрела тупую животную напористость. Словно все они, объединившись в некоем явно нечистом и постыдном заговоре, торопились бросить Дочь в объятия непривлекательного субъекта.

Преобразилась и сама Дочь. Как будто все так же бежала она через комнату, но во взгляде ее не было прежнего милого жеманства, а явилось смятение, и на приоткрытых губах — гримаса отчаяния. Окруженная, загнанная, затравленная, она неслась к спасительным дверям, провожаемая уже не насмешливым, как прежде, но все понимающим взглядом Кухарки.

Одновременно со всем этим иной стала и сама комната, постепенно утратившая черты уютной и зажиточной домовитости. Вслед за знаменитой люстрой, сиявшей всеми своими подвесками, пропала богатая роспись потолка; большая часть портретов и картинок заменена была какими-то скучными казенными грамотами в рамках, а изящные жирандоли — свечами в самых заурядных медных подсвечниках; паркет опростился; на дешевой, без узоров, скатерти вместо судка, радостно переливавшегося хрусталем и серебром, оказался один сиротливый графинчик с уксусом; пропала лампа, а вместе с нею и лампадка перед образом Спаса. Исчезло или изменилось всё, за что прежде был готов с удовольствием зацепиться взгляд. Комната сделалась унылой и мрачной — истинным местом для свершения дурного дела, а во всей картине зарождалось понемногу нечто новое для Федотова — атмосфера, то есть то общее состояние, которое действует на зрителя само по себе, независимо от поведения персонажей, от обстоятельств, сюжета.

Впрочем, все это еще только устанавливалось, впереди оставалось много работы, и она затягивала и захватывала его все сильнее, и он уже не думал о деньгах, которые предполагал получить за копию.

Широко распространенное представление о том, что Федотов был вынужден в последние два года жизни отрывать время от полноценного творчества ради исполнения, одна за другой, многочисленных копий со своих же картин на продажу — не что иное, как жалостливый миф, один из тех мифов, которые так легко возникают там, где недостает верных сведений, и так охотно подхватываются нашим неизобретательным воображением.

Нет их, этих пресловутых копий, и никто из мемуаристов их в глаза не видел. Дружинин, знавший Федотова лучше многих, назвал, правда, две: «Вдовушку» и «Сватовство майора». Однако ни одна из «Вдовушек» не была копией, тем более исполняемой для продажи; все они, кроме первой, ушедшей к Солдатёнкову, так и остались в мастерской художника. Значит, на самом деле копия была всего лишь одна — «Сватовство майора», и та не была не то что продана, но даже закончена.

Да и откуда было взяться копиям? Федотов и без того сделал фантастически много для одного человека за оставшийся ему крохотный отрезок жизни; на копирование не хватило бы ни сил, ни времени. Другие работы тянули его, и работ этих — замышляемых, начатых, продолжаемых и завершаемых (причем все это одновременно) — было не счесть. «Вдовушки» все еще продолжали сменять одна другую на мольберте. Все еще присматривался он к сюжету «Возвращение институтки в родительский дом». Все еще возился с куколками, компонуя «Посещение Николаем I Патриотического института». А рядом зарождались и искали выхода совсем новые замыслы. Один из них принадлежал всё к тому же жанру «домашних сцен» — «Домашний вор» (или «Муж-вор»): муж тайком вытряхивает из комода драгоценности жены. Другой подталкивал воротиться к тому, с чего Федотов начинал в «военных картинках», хотя и в совсем ином роде: «Вечерние увеселения в казармах по случаю полкового праздника», «Офицерская казарменная жизнь».

Ни один из замыслов не осуществился, но из них, частью определившихся, частью нет, из набросков, эскизов, вариантов, спорящих друг с другом, возникли две последние картины.

Обе — последние. Какую из них он начал раньше? Какую заканчивал позже? Пишущие о Федотове привычно, словно сговорившись, ставят их одну за другой: сначала «Анкор, еще анкор!», потом «Игроки». Может быть, так и было. Может быть, и нет — хотя бы потому, что одно из свидетельств о работе над «Анкор, еще анкор!» относится к предпоследней неделе перед его болезнью. Скорее всего, они делались одновременно; одна обгоняла другую, потом отставала от нее. Точнее не определить, не за что ухватиться. Вторая картина окружена полным молчанием, а редкие упоминания о первой ничего не подсказывают.