Збигнев Херберт - Варвар в саду

• Название: Варвар в саду
• Автор: Збигнев Херберт
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: Публицистика
• Год: 2004
• ISBN: 5-89059-056-1

Збигнев Херберт (1924–1988) — один из крупнейших польских поэтов второй половины XX века, драматург, эссеист. «Варвар в саду» — первая книга своеобразной трилогии, посвященной средиземноморской европейской культуре, увиденной глазами восточноевропейского интеллектуала. Книга переведена практически на все европейские языки, и критики сравнивали ее по эстетической и культурологической значимости с эссеистикой Хорхе Луиса Борхеса.

На русском языке проза Збигнева Херберта публикуется впервые.

---

Галерея в Урбино обладает двумя шедеврами делла Франческа, написанными в разные периоды жизни. Первый — это Мадонна с двумя ангелами, именуемая «Синигалия», по названию церкви, в которой она находилась прежде; ее, несмотря на отсутствие документированных доказательств, считают одной из последних работ художника. Некоторые отмечают в ней признаки старческой деградации автора. Трудно согласиться с этим мнением. Наверное, правильней будет встать на сторону тех, кто усматривает в ней попытку обновить стиль.

Новый свет пришел с Севера. Ни в какой другой картине не заметно так явственно драматического столкновения фантазии итальянского мастера с мощной силой Ван Эйка, которому Пьеро следовал еще в молодости. Подозрения о влиянии Ван Эйка подтверждает пристрастие к подробностям, какого не встретишь ни в одной другой работе Пьеро делла Франческа. Руки ангелов, Мадонны и Младенца выписаны с воистину фламандской любовью к деталям. Простая и статичная сцена происходит в интерьере. Но это не ренессансная архитектура, как на фресках в Ареццо, а — случай для Пьеро невероятный — интимный интерьер, часть серо-голубой комнаты с открывающимся справа коридором. Перспектива коридора не доведена до конца, она оборвана стеной с окном, из которого падает свет, не нужный для освещения фигур, стоящих на переднем плане. Это этюд на тему светотени. Фигуры расставлены компактно и монументально. У Мадонны ординарное лицо няньки, кормилицы королей. Младенец Иисус властным жестом поднял руку и смотрит прямо перед собой мудро и сурово. Это младенческий портрет будущего цезаря, сознающего свое могущество и предназначение.

Вторая картина — «Бичевание» — потрясает зрителя полнейшей оригинальностью в трактовке темы и абсолютной гармонией композиции. В ней состоялся синтез живописи и архитектуры, какой тщетно было бы искать во всем европейском искусстве. Здесь уже неоднократно говорилось о монументальности, о значении архитектуры в живописи Пьеро. Пора, пожалуй, остановиться на этом подробнее. Проблема тут выходит за пределы той эпохи, ибо драма современной живописи заключается в исчезновении инстинкта архитектуры — высочайшего искусства организации того, что видит глаз.

Человеком, оказавшим на Пьеро воздействие неизмеримо большее, чем все живые и умершие художники (Доменико Венециано, Сасетта, Ван Эйк, его современники перспективисты Учелло и Мазаччо{223}), был архитектор Леон Баттиста Альберти.

Леон Баттиста родился около 1400 года и происходил из влиятельного флорентийского рода, изгнанного из родного города. Представление о значимости рода Альберти может дать цифра, верней, весьма высокая награда, которую победители, мстительные Альбицци{224}, назначили за убийство любого члена этой семьи. Леон Баттиста получил истинно ренессансное образование в Болонье, причем студентом он был бедным, так как отец его к этому времени умер. Он стал доктором права, но изучал также греческий, математику, музыку и архитектуру. Образование пополнил в путешествиях, которые совершал, исполняя поручения папской курии. Фортуна была к нему переменчива, и счастье по-настоящему улыбнулось ему только тогда, когда его друг гуманист Томмазоди Сарцанастал папой Николаем V. Альберти славился как красотой, так и умом и являл собой ренессансный образец атлета и энциклопедиста, короче, был «муж, отличающийся великим умом, быстротой суждений и основательными знаниями». Анджело Полициано{225} так характеризует его своему покровителю Лоренцо Медичи: «Не существовало такой старинной книги или редкого искусства, какое не было бы известно этому человеку. Ты мог бы долго размышлять, решая, в чем он одарен большим талантом — в красноречии или в поэзии? Что более отличает его стиль — значительность или изысканность? Он столь досконально исследовал античные сооружения, что в совершенстве познал способы строительства древних и показал их нам как образец: он измыслил не только машины и автоматы, но и множество прекрасных зданий; кроме того, его почитали превосходным живописцем и скульптором». Последние годы жизни Альберти (умер он в 1472 году) были осенены славой. Его связывала дружба с такими сильными мира сего, как Гонзаго и Медичи.

Альберти оставил более пятидесяти трудов — монографий, трактатов, диалогов и сочинение на темы морали, не считая писем и апокрифов. Славе своей у потомков он обязан прежде всего сочинениям о скульптуре, живописи и архитектуре. Его главный трактат «De re aediflcatoria»[88] отнюдь не является учебником для инженеров (хотя бы в той степени, как трактат Витрувия), это скорей исполненная эрудиции и очарования книга для меценатов и гуманистов. И хотя композиция книги классическая, профессиональные проблемы перемешаны в ней с анекдотами и вещами, внешне вроде бы совсем малозначительными. В ней написано и о фундаментах и о том, какие местности более, а какие менее пригодны для возведения зданий, о способах каменной кладки, о дверных ручках, колесах, осях, подъемных механизмах, кирках и о том, «как истребить и извести змей, комаров, клопов, мух, мышей, блох, молей и подобных гнусных ночных гадов». Произведением, более всего оказавшим влияние на Пьеро, был трактат Альберти о живописи, написанный в 1434 году. Во вступлении к нему автор заявляет, что не намерен рассказывать историйки о художниках, но попытается воссоздать ab ovo[89] искусство живописи.

Существует распространенное мнение, будто художники эпохи Возрождения ограничивались подражанием древним и природе. Труды Альберти доказывают, что вопрос не так прост, как его представляют энциклопедии и учебники. Он утверждает, что художник является созидателем мира в еще большей степени, нежели даже философ. Конечно же, он ухватывает в природе определенные взаимосвязи, пропорции и законы, но доходит до них не путем математических спекуляций, а видением. «То, чего глаз не может уловить, живописца не интересует». Картина, возникающая в глазу, является комбинацией лучей, которые, подобно нитям, идут от наблюдаемого предмета к зрителю, образуя пирамиду. Живопись — это сечение такой вот визуальной пирамиды.

Из вышесказанного вытекает четко определенная последовательность операций, основанная на логике зрения. Итак, прежде всего надлежит установить место, какое занимает предмет в пространстве. Затем описать его линеарным контуром. После этого определяется ряд поверхностей предметов, которые необходимо гармонизировать друг с другом, и это называется искусством композиции с помощью цвета.

Различие между цветами есть следствие различного освещения. До Альберти художник играл цветом (ренессансные теоретики нередко брюзгливо порицали хроматический хаос средневековья), после него — светом. Из акцентирования роли света следует: форма не может быть очерчена резким контуром. Постулат этот Пьеро великолепно усвоил и своеобразно развил. Свое внимание художник сосредоточивал не на границах предмета, а на том, что внутри них. Обнаженный Сиф или голова царицы Савской обведены мерцающей светлой каемкой, точно края облаков. Светлый этот контур есть результат проведения в жизнь теории Альберти.

Композиция — это метод, благодаря которому элементы предметов и элементы пространства сочетаются на картине воедино. Сюжет можно упростить до фигур, фигуры раскладываются на отдельные члены, а те на соприкасающиеся между собой, подобно граням алмаза, поверхности. Однако без геометрического холода. Вентури{226} верно заметил, что композиция Пьеро, его формы имеют стремление к геометризации, не доходя, однако, до границ платоновского рая конусов, шаров, кубов. Пьеро делла Франческа подобен — если позволительно воспользоваться этим анахронизмом — предметному художнику, прошедшему школу кубизма.

Альберти много места посвящает сюжетной живописи, но предостерегает, что картина должна воздействовать на зрителя сама по себе вне зависимости от того, понимает он или нет, о чем в ней повествуется. Эмоции должно вызывать не с помощью гримас, но посредством движения тел, то есть форм. Предостерегает он также от чрезмерного нагромождения, перенасыщенности, излишних подробностей. Из наставлений этих Пьеро вывел два закона, на которых основываются его великолепные композиции: принцип созвучного фона и закон покоя.

В лучших его картинах («Рождество», «Портрет князя Урбино», «Крещение», «Победа Константина») далекий бездонный фон столь же значим и красноречив, как и фигуры. Контраст между массивными фигурами, видимыми, как правило, снизу, и нежным пейзажем подчеркивает и заостряет драму человека в пространстве. Ландшафты его обыкновенно безлюдны, населены только первостихиями — водой, землей и светом. Тихое скандирование воздуха и крупных планов подобно хору, под аккомпанемент которого безмолвствуют герои драм Пьеро делла Франческа.

Закон покоя — это не только архитектоническая уравновешенность объемов. Это и вопрос внутренней гармонии. Пьеро понимал, что чрезмерность движения и экспрессии не только разрушает живописное пространство, но сокращает время картины до одноразовой сцены, проблеска жизни. Стоические герои его повествований сосредоточенны и бесстрастны; недвижная листва деревьев, краски первого земного утра, время, которое не пробьют ни одни часы на земле, — все это придает картинам Пьеро онтологическую неуничтожимость.