» » » » Воронов Васильевич - Рабочий и колхозница


Авторские права

Воронов Васильевич - Рабочий и колхозница

Здесь можно скачать бесплатно "Воронов Васильевич - Рабочий и колхозница" в формате fb2, epub, txt, doc, pdf. Жанр: Техническая литература, издательство Московский рабочий, год 1990. Так же Вы можете читать книгу онлайн без регистрации и SMS на сайте LibFox.Ru (ЛибФокс) или прочесть описание и ознакомиться с отзывами.
Воронов Васильевич - Рабочий и колхозница
Рейтинг:
Название:
Рабочий и колхозница
Издательство:
Московский рабочий
Год:
1990
ISBN:
5-239-00763-2
Скачать:

99Пожалуйста дождитесь своей очереди, идёт подготовка вашей ссылки для скачивания...

Скачивание начинается... Если скачивание не началось автоматически, пожалуйста нажмите на эту ссылку.

Вы автор?
Жалоба
Все книги на сайте размещаются его пользователями. Приносим свои глубочайшие извинения, если Ваша книга была опубликована без Вашего на то согласия.
Напишите нам, и мы в срочном порядке примем меры.

Как получить книгу?
Оплатили, но не знаете что делать дальше? Инструкция.

Описание книги "Рабочий и колхозница"

Описание и краткое содержание "Рабочий и колхозница" читать бесплатно онлайн.



В75 «Рабочий и колхозница».— М.: Моск. рабочий.— 1990.— 78 с. (Серия «Биография московского памятника»).

«Рабочий и колхозница» — известная скульптурная группа была создана для советского павильона на Международной выставке в Париже в 1037 г. и вновь изготовлена в 1939 г. и установлена на постаменте перед Северным входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку (ныне ВДНХ). Об истории создания этого замечательного произведения скульптора В. И. Мухиной вы прочтете в этой книге.

Рассчитана на массового читателя.

ISBN 5-239-00703—2






Ваятеля вновь выручает столь удачно найденный ею шарф. Откинутая назад рука женщины получает функциональную и содержательную оправданность — она сжата в кулак и держит конец развевающегося полотнища. Мужская же рука повернута вниз раскрытой ладонью с расставленными пальцами. Этот жест так же многозначителен. За распластанной ладонью рабочего в воображении зрителя встают бескрайние просторы Страны Советов. Этот жест перерастает в символ и напоминает другую символически простертую руку, под которой вставала и дыбилась разбуженная Россия — руку Петра I в памятнике Э. Фалькоые. Но, использовав традицию такого жеста, Мухина вложила в него иное содержание. За рукой стального рабочего раскинулась огромная Советская страна, за ней стояли миллионы людей труда, за этим жестом слышался гром ударных строек и шелест праздничных знамен.

Откинутые назад руки, по массе удлиненные и увеличенные объемом шарфа, сообщили проекту Мухиной необходимое победыоустремленное движение. Но не только для выражения этого движения нужны были скульптору выразительные горизонтали. На вечере, посвященном 90-летию со дня рождения Веры Игнатьевны, вице-президент Академии художеств СССР В. С. Кеменов рассказал:

«Задача создать скульптуру и поставить ее на павильон Иофана была необыкновенно трудной. Сам архитектурный облик этого павильона, сделанного уступами, подготовил то движение, которое должно было выплеснуться в скульптуре. Но павильон этот, как и другие павильоны выставки, был расположен на берегу реки, недалеко от Эйфелевой башни. И гигантская мощная вертикаль Эйфелевой башни, особенно сильная в ее нижней части, попадающая в поле зрения, ставила задачу перед художником перекрыть впечатление этой сильной вертикали.

Надо было искать выход, переводя проблему в плоскость несопоставимости. И Вера Игнатьевна приняла решение — искать такое движение скульптуры, которое строилось бы и на горизонтали. Только так можно было уберечь зрительное впечатление и добиться выразительности этой скульптуры — об этом рассказывала сама Вера Игнатьевна».

Существенным достоинством работы Мухиной, резко отличавшим ее от других проектов, было то, что ваятелю хорошо удалось выявить материал будущей скульптуры. Уже эксперимент с головой Давида заставил Мухину поверить в сталь как в материал искусства. Сначала опасались негибкости и нековкости стали, но опыты развеяли эти опасения. Мухина писала: «Сталь сказалась чудесным материалом большой ковкости. Но оставалось еще много сомнений, и главное — не будет ли скульптурный объем звучать пустой «жестянкой», потеряв главную скульптурную ценность — физическое ощущение объема. Дальнейшее показало, что и в этом отношении сталь вышла победительницей».

Но важно было не только поверить в достоинства стали — нужно было реализовать эту веру в виде пластических достоинств скульптуры. И развитие группы по горизонтали, «летящие по воздуху» основные объемы, пропорциональные соотношения объемов и пространственных прорывов, создающие общее ощущение легкости и ажурности группы, ее четкий силуэт, облегченный низ статуи — все это могло быть достигнуто только в воплощении в стали.

В проектах Андреева и Манизера низ скульптуры был привычно утяжелен, что сообщало группам устойчивость и некоторую монументальность, которой Мухина старалась избежать. Частично на это толкал и эскиз Иофана, где низ статуи также был слабо расчленен и массивен. Но вспомним, что Иофан предполагал вначале строить статую из матового алюминия, и он, по-видимому, опасался, что легкий светлый металл придаст и всей группе излишнюю зрительную легкость — на облицованной мрамором мощной центральной вертикали павильона она будет казаться пушинкой, для которой вовсе не нужна солидная опора. Из желания достичь весомости скульптуры, может быть, и выбраны архитектором не совсем удачные пропорцио-нальпые соотношения по высоте для группы и центрального пилона, которыми Мухина была несколько недовольна.

Здесь нельзя еще раз не вспомнить добрым словом П. Н. Львова, предложившего использовать для скульптуры сталь и доказавшего возможность применения этого материала. Блестящая сталь как бы сама собой решила вопрос о весомости скульптуры. Ведь серебристый, отражающий свет металл никогда не кажется тяжелым, даже расположенный на большой высоте. Вспомним, что такие огромные золотые купола, как на Успенском соборе и на Иване Великом в Москве, на Исаакиевском соборе в Ленинграде, не кажутся зрительно тяжелыми благодаря яркому блеску металла. Поэтому вовсе не нужно было заботиться об утяжелении скульптуры, что сразу же поняла Мухина, говорившая, что после того, как она познакомилась с проектом Иофана и опытами Львова, ей «захотелось создать очень динамичную группу, чрезвычайно легкую и ажурную».

Весьма существенным представляется Мухиной и вопрос построения четкого и ясного силуэта, что менее всего учел в своем проекте И. Шадр. Хотя Вера Игнатьевна нигде не пишет об этом, но ей, вероятно, была известна одна чисто пластическая закономерность, проявляющаяся в облике памятников. Обычно значительную трудность представляет точное угадывание масштаба монументального произведения — и не только по отношению к элементам окружающей среды, но, так сказать, и по отношению к «самому к себе», то есть зависимость размера статуи от ее содержания, пластических особенностей, позы и жеста персонажей и т. д. В послевоенной практике мы имеем, к сожалению, достаточно примеров неоправданного завышения размеров отдельных статуй. Надо учесть, что даже при удачно найденном размере статуи какое-либо изменение масштаба при изготовлении ее воспроизведений в виде сувениров, значков, призов, этикеток, плакатов и т. д. обычно приводит к существенным зрительным искажениям первоначального образа оригинала.

Но существует хотя и нелегкий, но достаточно надежный способ изфжания дальнейших искажений при воспроизведении оригинала. Для этого надо добиться не только выразительной пропорциональности всех частей произведения, но и его четкой силуэтности. Ясный, хорошо воспринимаемый и запоминающийся силуэт дает возможность увеличивать или уменьшать оригинал практически без пластического и образного искажения, не говоря уже о том, что он значительно повышает художественные достоинства произведения. В данном случае, поскольку размер статуи не вытекал из ее внутренних особенностей, а был заранее задан архитектурным проектом, Мухина, конечно, стремилась найти наиболее выразительный, хорошо читаемый и четко отпечатывающийся в памяти силуэт, что уже в значительной мере обеспечивало пропорциональность и сомасштабпость скульптурной группы по отношению к павильону. Это ей удалось.

Таким образом, целый ряд рассмотренных выше образных и пластических качеств выгодно отличал группу Мухиной от других проектов и сообщал ей большее художественно-образное единство с архитектурой павильона, чем это даже выражалось в эскизе Иофана. И кроме того, все сооружение получало несколько иной и более идейно верный и глубокий архитектурно-художественный образ. Благодаря стремительному движению скульптурной группы, не имеющей статуарной утверждениости, давящей на постамент, подчеркнулась горизонтальная протяженность здания и почти перестала ощущаться «пьедесталыюсть» павильона, чего, кстати, так и не удалось преодолеть в проекте Дворца Советов. Да и в эскизе Парижского павильона, нарисованном Иофаном, эта «пьедесталыюсть» была значительно сильнее. В результате в октябре 1936 года после конкурсного просмотра проект Мухиной был одобрен и принят для дальнейшей разработки.

Однако от скульптора потребовались некоторые переделки. Во-первых, было предложено «одеть» стальных героев, во-вторых, шарф, как и предполагала Мухина, вызвал недоумение. По воспоминаниям одного из авторов экспозиции советского павильона К. И. Рождественского, председатель правительственной комиссии В. М. Молотов, прибывший на просмотр конкурсных работ, задал Мухиной вопрос:

— Зачем этот шарф? Это же не танцовщица, не конькобежец!

Хотя обстановка па просмотре была очень напряженная, Мухина спокойно ответила:

— Это нужно для равновесия.

Она, конечно, имела в виду пластическое, образное равновесие и столь необходимую ей горизонталь. Но председатель, не сильно искушенный в искусстве, понял ее «равновесие» в чисто физическом смысле и сказал:

— Ну, если это технически нужно, тогда другой вопрос...

Разговор на этом закончился, через несколько педель томительных ожиданий проект был окончательно утвержден, но опять-таки «за исключением конфигурации летящей материи, которую мне пришлось менять пять раз»,— вспоминала позже Вера Игнатьевна. Одновременно с этим она работала над одеждой, выбрав для своих героев костюмы, наименее подверженные влиянию времени, то есть нестареющие, а также с первого взгляда профессионально характеризующие героев — рабочий комбинезон и сарафан па лямках, оставляющие обнаженными плечи и шеи персонажей и не скрывающие скульптурных форм торсов и ног женщины. Кроме того, складки низкой юбки, как бы развеваясь от встречного ветра, усиливали впечатление стремительного движения группы.


На Facebook В Твиттере В Instagram В Одноклассниках Мы Вконтакте
Подписывайтесь на наши страницы в социальных сетях.
Будьте в курсе последних книжных новинок, комментируйте, обсуждайте. Мы ждём Вас!

Похожие книги на "Рабочий и колхозница"

Книги похожие на "Рабочий и колхозница" читать онлайн или скачать бесплатно полные версии.


Понравилась книга? Оставьте Ваш комментарий, поделитесь впечатлениями или расскажите друзьям

Все книги автора Воронов Васильевич

Воронов Васильевич - все книги автора в одном месте на сайте онлайн библиотеки LibFox.

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Отзывы о "Воронов Васильевич - Рабочий и колхозница"

Отзывы читателей о книге "Рабочий и колхозница", комментарии и мнения людей о произведении.

А что Вы думаете о книге? Оставьте Ваш отзыв.