Роман Полански - Роман

• Название: Роман
• Автор: Роман Полански
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1986

Автобиографическая книга Романа Поланского, рассказывающей о его жизни от первого лица. Этот текст публиковался в журнале "Искусство кино" с №6 по №12 за 1996 г. Он представляет собой перевод фрагментов из книги: Polanski R. Roman. NY, 1984. Автор перевода - Мария Теракопян.

---

Экзамены тянулись бесконечно.

Когда все кончилось, я увидел свое имя и имя Зубрыского в списках принятых на режиссерский факультет. Отец пришел в восторг, когда я по телефону сообщил ему эту новость. Впервые в жизни я оправдал его надежды.

ГЛАВА 10

Лодзь настолько неинтересна, что эйфория по поводу принятия в Киношколу, сменилась сомнением — а смогу ли я протянуть в этом городе пять лет?

Лодзь строилась в основном во время промышленной революции и была распланирована кварталами, как Нью-Йорк. Улицы пересекались под прямым углом. Единственной приличной улицей была улица Петрковка, где располагались «Гранд-отель» и несколько универмагов. В любом другом городе эта улица называлась бы в честь «великого благодетеля» проспектом Сталина. Так было повсеместно. Но не в Лодзи. В этом не было заслуги отцов города, просто переименовать следовало главную улицу, а главной улицей здесь считался какой-то глухой переулок, и директиву исполнили буквально.

Киношкола была замечательна во многих отношениях. Несмотря на недостаток ресурсов, она была щедро оборудована и укомплектована отличным педагогическим коллективом. Число преподавателей и персонала даже превышало число студентов. В здании располагались два просмотровых зала, фотолаборатория, монтажные, помещения для звукозаписи, библиотека, лекционные залы, столовая и даже бар, который находился внизу широкой главной лестницы и был эпицентром школы. Здесь, пробиваясь к стойке за выпивкой или устроившись на ступенях, как птицы в вольере, мы собирались на переменах и спорили, потягивали пиво, дрались, а то и соревновались, кто сможет спрыгнуть с самой высокой ступеньки и не сломать ногу.

Студентам школы старались дать возможность набраться практического опыта и их посылали работать ассистентами монтажеров или лаборантами на студию «Фильм Польски». За пять лет учебы будущим режиссерам предстояло поставить две одноминутные немые ленты, десяти- или пятнадцатиминутный документальный фильм, такой же продолжительности художественный и, наконец, дипломный фильм, который мог быть еще длиннее. Студентам-операторам для практических занятий выдавалось некоторое количество кинопленки, а студентам-режиссерам не составляло труда уговорить их превратить упражнение в нечто более художественное. Старшекурсники часто работали ассистентами режиссеров на настоящих съемках, да и на площадке самой школы всегда работал кто-нибудь из профессионалов. Старшекурсники работали над фильмом под названием «Конец ночи». Он состоял из трех эпизодов, и в том, как там глазами трех разных свидетелей описывался случай хулиганства, явственно чувствовалось влияние «Расемона». В нем снимались Адам Фьют и Збигнев Цибульский, и я был вдвойне счастлив, когда мне предложили не только роль, но и работу ассистента режиссера.

В школе царил либерализм. Посещаемость не проверялась, студентам даже необязательно было все время оставаться в Лодзи. Только в конце семестра надо было сдавать экзамены.

[...] Даже в тяжелые сталинские времена мы имели возможность смотреть ленты, недоступные простым зрителям. Для этого достаточно было запроса, подписанного тремя преподавателями. Если фильма не оказывалось в Лодзи, его привозили из Варшавы. Для проката покупалось мало зарубежных картин, зато большое их количество поступало на студию «Фильм Польски» для ознакомления и оценки. Эти фильмы тоже демонстрировались нашей привилегированной общине.

Нас потряс «Гражданин Кейн». Это был новый киноязык. «Расемон» Куросавы притягивал меня так же, как «Гражданин Кейн», но по другим причинам. Идея относительности правды, увиденной глазами нескольких персонажей, была будто специально предназначена для кино. Никакими другими средствами так хорошо ее выразить было бы нельзя.

Мне очень хотелось самому снять фильм, и, на счастье, студенту-оператору (звали его Кола Тодорофф) дали задание снять учебную картину в цвете. Мы отправились в Краков за свой счет. Вот там-то я и стал режиссером своего первого фильма.

Тодорофф и я продумали всю техническую сторону — раскадровку, расписание натурных съемок на блошином рынке и на улицах Кракова. Я заручился поддержкой Адама Фьюта, который учился на втором курсе.

Я был не только режиссером, но и актером, продюсером, костюмером, гримером. Фильм, который я назвал «Велосипед», рассказывал о том, как я едва избежал смерти в подземном бункере Кракова. Заимствованный у Ванды лак для ногтей прекрасно заменял кровь.

Ночь накануне съемок я провел почти без сна. Но волнения мои были приятными. Я четко представлял себе каждый дубль. Хотя все время казалось, что вот-вот произойдет сбой, например, не приедет заказанный нами для съемок с движения автомобиль, или полиция не разрешит снимать на блошином рынке, или Кола выберет неправильную выдержку и мы вернемся в Краков с испорченной пленкой. Едва мы начали работать, как волнение словно рукой сняло. Мы решили снимать рано утром, когда на улицах пустынно. Тут выяснилось, что хотя на глаз света хватало, по экспонометру его было явно недостаточно. Значит, снимать на рассвете невозможно. Кроме того, обнаружилось, насколько неповоротлива даже такая маленькая съемочная группа, когда надо снимать на местности. Установка камеры в разных точках съемки занимала намного больше времени, чем я планировал.

В конце концов вся наша работа закончилась ничем. «Велосипед» проявляли в лаборатории студии «Фильма Польски» в Варшаве, и случайно нашу пленку отправили в Советский Союз вместе с документальными кадрами проходившего в Варшаве молодежного фестиваля. Больше мы ее не видели. Оставшиеся же у нас кадры отличались прекрасным цветом, незаурядным операторским мастерством, не говоря уж о великолепной игре Адама Фьюта в роли Дзюбы. Я чуть не плакал из-за того, что не удалось закончить фильм, который мог бы стать значительным достижением для студента-первокурсника.

[...] На втором курсе мне было даже интереснее, чем на первом. Я уже почти как профессионал работал с кинокамерой. Мой первый сделанный в школе одноминутный фильм назывался «Убийство». В нем человек, у которого видно лишь нижнюю половину туловища, пробирается в спальню, закалывает ножом спящую фигуру и, крадучись, выходит назад. Тему для второго двухминутного короткометражного фильма «Улыбка» дал мне преподаватель. В нем представал человек, который сладострастно следит сквозь оконце в ванной, как вытирается обнаженная девушка. Когда его чуть не застают на месте преступления, он отходит от окна. Снова подкравшись и заглянув в ванную, он видит лишь, как какой-то уродливый человек чистит зубы. Заметив отражение в зеркале, тот оборачивается и оскаливается в улыбке.

Мы занимались не только практикой, но и теорией. Большая часть наших дебатов на лестнице была посвящена вопросам формы и содержания. И в школе, и за ее пределами мы до бесконечности обсуждали эту тему и неизбежно от проблем эстетики переходили к политике.

Относительную значимость формы и содержания я осознал совершенно неожиданно. Однажды Цибульский пришел ко мне в комнату с полным портфелем пленок и попросил раздобыть 16-мм проектор. В школе такого не оказалось — там использовалось только профессиональное 35-мм оборудование, — но мне все же удалось его найти. Мы задернули занавески, повесили простыню на стену и стали смотреть. Это были старые поцарапанные немые порнографические фильмы времен войны, почти наверняка немецкого происхождения. Цибульский нашел их в Гданьске. Все порнографические клише были на месте — мужчина, подглядывающий в замочную скважину, как мастурбирует девушка, уродливый развратник, занимающийся сексом в носках и подтяжках, парочка, которую застают «в процессе», любовник в кладовке, наблюдающий за мужем подружки. Сняты они были неумело, с плохим освещением, не в фокусе, но мы смотрели как зачарованные. Хоть и жалкие, они нас возбуждали. Более того, они доказывали, что содержание важнее формы! (Хотя этот аргумент я и не решался приводить в наших разговорах.) Лишь один предмет программы наполнял меня ужасом. Каждую среду у нас была военная подготовка. Я терпеть не мог среды не только потому, что ненавидел все военное, но и потому, что это была потеря времени. Меня раздражало пропаганда против Запада. Если бы разразилась война между советским и западным блоками, я желал бы победы Западу. Был у нас один студент - Чарнецкий, который стремился быть со всеми в хороших отношениях. Мы не сразу догадались, что он стукач. Выяснилось это однажды вечером, когда мы подпоили учившегося у нас корейца: был день рождения Кима, и мы уговорили его хоть разочек расслабиться. Чарнецкий сам принес выпивку, а на следующее же утро донес на нас. Возможно, он опасался, что кто-нибудь другой сообщит о том, как он надрался. Он настучал на Анджея Костенко с операторского факультета, и того исключили. Узнав правду о Чарнецком, мы стали называть его Предатель. Например, говорили: «Передай соль, Предатель». Судя по тому, сколь безропотно он принимал это прозвище, Чернецкий, возможно, расценивал его чуть ли не как комплимент.