Александр Гольдштейн - Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики

• Название: Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики
• Автор: Александр Гольдштейн
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Современная проза
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-915-1

Первое издание книги «Расставание с Нарциссом» замечательного критика, писателя, эссеиста Александра Гольдштейна (1957–2006) вышло в 1997 году и было удостоено сразу двух премий («Малый Букер» и «Антибукер»). С тех пор прошло почти полтора десятилетия, но книга нисколько не утратила своей актуальности и продолжает поражать не только меткостью своих наблюдений и умозаключений, но также интеллектуальным напором и глубиной, не говоря уже об уникальности авторского письма, подчас избыточно метафорического и вместе с тем обладающего особой поэтической магией, редчайшим сплавом изощренной аналитики и художественности.

---

Очевидное художественное совершенство этой жизненной неудачи не нуждается в комментариях: лицо несчастья выставлено здесь во всей своей непристойной наготе. Это лицо аутсайдера, с ним и предстоит иметь дело.

Столкнувшись с чудовищно однообразной реакцией действительности, автор укрепился в своем критическом отношении к последней. С годами это чувство только усиливалось, что ставило освободившегося из лагеря писателя в крайне двусмысленное и сложное положение. Работая в области не слишком академического литературоведения, Белинков стремился к столь же простой, сколь и недоступной цели — высказать в официальной печати то, что он думал по ряду вопросов русской истории, волею обстоятельств ставших проблемами его судьбы. Автор предвкушал, что задуманная им капитальная трилогия докажет возможность в советских условиях того особого диалектического процесса, такой своеобразной триады, финальный член которой знаменовал бы собою сопротивление — единственно достойный, по мнению Белинкова, синтез. До синтеза дело не дошло, от третьего тома в архиве бежавшего на Запад и вскоре там умершего автора остались лишь предварительные наброски, но две первые книги Белинков успел написать. В них анализируются две другие, гораздо более распространенные позиции. Речь идет, во-первых, о сравнительно лояльном, хотя и не продажном отношении к обществу, подчас даже не лишенном элементов внутренней оппозиции («Юрий Тынянов», 1-е издание — М., 1960; 2-е издание, исправленное и значительно дополненное, — М., 1965), а также, во-вторых, о том статусе мыслящей личности, который Белинков назвал с присущей ему презрительной аподиктичностью — «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» (Мадрид, 1976).

Посмертному мадридскому изданию, как видим, предшествовали прижизненные московские, потребовавшие от автора ощутимых цензурных уступок; пытаясь их обойти или свести к минимуму, он прибегнул к нержавеющему оружию всех борцов с государственной речью — к эзопову языку. Но эзопов язык — явление загадочное. Эдипов комплекс, например, куда проще. Затруднительно даже сказать, имеет ли он вообще место, этот эзопов язык, — по крайней мере, в той именно функции, которую ему приписывают. Если же да, и с определенным целевым назначением, предполагающим такой обман властей, при котором они все понимают, но ничего не могут поделать, ибо нет формального повода для пресечения лояльно изложенной недозволенной мысли, то приходится допустить, что в литературе важно одно «содержание», а его можно сообщить так или эдак, лишь бы читатель догадывался, о какой конкретно крамоле идет разговор. Однако произведения словесного искусства, написанные по законам эзопова языка, представляют собой, как нетрудно догадаться, художественные организмы, и стоит мысленно переложить их доступное лишь абстрактному вычленению содержание на язык прямого политического высказывания, каковую процедуру эзопова речь как будто настоятельно требует, как их эстетическая природа будет погублена на корню. Поэтому лучше сказать так: эзопов язык имеет два лика. Его первая, издевательская физиономия, обращена к цензуре, это социально-политическая физиономия, и художественного послания ее черты не содержат. Но к ней намертво приросла другая, и если всмотреться в нее повнимательней, то легко обнаружить, что лицемерная речь ее уст есть особый прием, проверенный способ создания нового литературного качества.

Вынужденный к эзоповым иносказаниям необходимостью, Белинков быстро осознал открывшиеся перед ним перспективы: нужда переросла в добродетель, в оригинальную манеру, которая доминирует в «Тынянове», определяя собой атмосферу и стилистику повествования. В результате любопытной комбинационной игры выстраивается система направленных друг на друга стилистических зеркал, каждое из которых желает схитрить, словчить и на что-то такое подстрекательски намекнуть.

В «Тынянове» Белинков работал с подцензурным словом, окуная его в густой раствор вольных коннотаций. «Тынянов» — предел традиционного эзопова слога, дальше в этом направлении двигаться было некуда, дальше находился тупик. В который автор пошел, повинуясь безошибочной интуиции. И, упершись в глухую стену, сломал ее. А за стеной оказались новая улица, новый квартал и город.

«Олеша» первоначально также предназначался для подцензурной печати. В процессе работы автор, надо полагать, понял, что его занесло. Публикация, по недосмотру начальства, двух глав из уже готового сочинения в журнале «Байкал», после чего редакцию разогнали, окончательно избавила от сомнений насчет «проходимости» книги, — впрочем, ему все было ясно и раньше, по мере писания. Понимание этого факта как будто должно было стать благотворным: Белинкова отныне не держало ничто, у него были развязаны руки, как у всякого настоящего аутсайдера. Он мог без оглядки на цензоров, часового на лагерной вышке и пограничного Карацупу с Ингусом доложить на уже непригодной к советской печати бумаге все, что он думал по поводу социального строя, — открыто, вольготно, с прямотой и серьезностью, наконец-то отказавшись от эзоповой пытки, изложить для себя, для немногих счастливцев, для либерального Запада, в пламенной рукописи, с прямотой гражданина, рассказав обо всем, что он так ненавидел и столько лет ждал, чтоб сказать — на весь мир, во весь голос, разумеется, без этих постыднейших умолчаний, всю правду и кроме нее ничего, чтобы все вздрогнули, а уяснив, стали жить по-другому, и одно слово правды весь воз перетянет, и, само собой, он ничего такого не сделал, потому что сие означало — похерить всю книгу.

Белинкову было что вымолвить в адрес режима, но все инвективы, филиппики и разные прочие ямбы поневоле свелись бы к монохромному перечню, удивительно напоминающему, как отмечал в своих «Записных книжках» Ильф, однообразные биографии турецких госдеятелей — повешен в Смирне в таком-то году. Избранный автором путь завораживал парадоксальностью: отпущенный на свободу Белинков укрепил свое рабство, опутав себя новыми цепями жесточайшей зависимости, — вот где таилась ослепительная стилистическая диалектика. Предоставленный профетической прямоте, он прикрылся забралом вертлявой уклончивости, в чем заключался спасительный уклонизм. Он снова вошел в ворота эзоповой речи, но на сей раз ему было видно отчетливо: эта дорога вела в неожиданном направлении, в ней больше не было предрешенности, утомительной обязаловки надменных оракулов, только и способных напророчить беду, — ведь даже Эдип, возмущенный безжалостным фатализмом, в знак протеста перевернул приговор, убив свою мать и устроив свадьбу с отцом. В тот момент, когда он с легкостью мог разбить оковы своего непрямого, таящегося стиля, Белинков опять пошел навстречу оракулу старой манеры, выражая неискреннее ему повиновенье и обманную готовность умножить свою несвободу. Он усугубил эдипову речь и эзопов свой комплекс, он довел их до точки кипения и нижайшего градуса замерзания, он их довел до безумия и абсурда, когда язык заговаривается и кончает самоубийством, когда он обращается в собственную противоположность — невероятно многоречивую и совершенно безмолвную, ибо лишенную смысла, когда он трансформируется в официальную советскую речь. Эзопов язык стал предвестьем соц-арта. Исключительная дерзость белинковского эксперимента состояла в том, что гигантского 680-страничного «Олешу» он намеренно написал на специальном советском языке; избегнув соблазна обличения, автор застолбил за собой территорию смехового остранения железобетонных конструкций государственности, ее гранитно-мраморных, ампирно-вампирных фасадов, арок, монументов и ростральных колонн. Это едва ли не первое в истории русской словесности предвестье того, что впоследствии получило имя соц-арта, и то был «соц-арт» задыхающийся, загнанный, провалившийся в щель забвения, недооцененный, недошедший.

Легко возразить, что первыми соц-артистами были Платонов, Зощенко и Добычин, что это в их авангардной литературе советское самозаконное слово впервые обрело статус объекта и реди-мейда, исторгнув из себя раскаты надрывного смеха. Однако такое утверждение было бы анахроничным. Исторически несомненный соц-арт означает дистанцию и свободу, свободное манипулирование лингвомифологическими ценностями. К моменту его зарождения советское общество вступило в пору не столько зрелости, сколько дряхлости, оно на глазах осыпалось, ветшало и таяло — дело происходило во чреве государства, хотя и по-прежнему (по-Брежневу) замечательно прожорливого, но уже не способного вызвать мистический трепет. Со времени культурной революции, закрепившей государственную мифологию, прошло несколько десятилетий, и официальная речь, как и социальный строй в целом, утратила свой всепроникающий характер, перестав быть тотальной и ежеминутно навязанной. Эта речь отстранилась от человека, высвободив для его существования множество пустых пространств, которые он мог заполнять по своему усмотрению, — не вовсе выходя из границ уже достаточно туманно сформулированной идеологии. Художник, который в эпоху закатного брежневизма открывал для себя привлекательность официозного симболяриума, находился от него на дистанции вольного выбора, поскольку господствующий язык был в то время бесповоротно отчужден от общества, он казался внешним, смешным, в нем не было угрожающей аутентичности. Окаменев, утратив живые соки, государственная культура предстала в виде кунсткамеры мифологем, текстовых ансамблей и поэтик, и оживил эту мертвую культуру соц-арт — подобно тому как, согласно Блоку, восприятие Пушкина обновили футуристы.