Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

М.Э.: В книге «Три грамматики» вы с какими дискурсами работаете?

Д.А.П.: С научно-квалификационными и энциклопедическими, вот этими всеми.

М.Э.: Они тоже притязают на все-все…

Д.А.П.: Вы знаете, вообще все, даже самый маленький дискурс, мелкий, — он в момент своей борьбы за право на жизнь выглядит в качестве репрессированного и как бы угнетаемого. Но на самом деле внутри него уже есть амбиции тоталитарные, просто незамечаемые. И не дай Бог… Ну, ясно видна динамика дискурса феминистского из репрессированного становиться агрессивным. Поэтому для меня важна работа с ними.

НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ, НЕВМЕНЯЕМОСТЬ И ПЕРСОНАЛЬНАЯ СИНДРОМАТИКА (ПСИХОСОМАТИКА) ХУДОЖНИКА

М.Э.: Если прослеживать ту центральную зону, откуда рождаются все эти дискурсы, вернее, воля к их деконструкции, — что там? Пустая воронка, то есть как бы ничего?

Д.А.П.: Есть несколько уровней. Первый уровень — это, конечно, проблема вообще человеческой стратегии выбора пути, оценки, предпочтений — всего. Второе — это проблема человеческой свободы, социального выбора и прочего. А последнее — это, конечно, не ничто, это та самая тотальная, абстрактная и действительно ужасающая свобода. Опять-таки я еще раз говорю, что она требуемая и просто есть даже императив для художника. Но я так понимаю, что она входит в жизнь посредством многих охлаждающих операций. Посему это серьезное искусство и являет себя несколько отчужденным от жизни и от основного даже зрителя. Потому что оно не есть методика для непосредственного жизненного поведения. Такие методики входят в жизнь через посредство охлаждающих операций деятельности вульгаризаторов, эпигонов, потом, скажем, дизайна, масс-медиа, которые, собственно говоря, и проводят эти охлаждающие операции.

М.Э.: Но все-таки, если так характеризовать ваше отношение к искусству, тут адорновская, брехтовская, авангардная и не-авангардная эстетика отчуждения выступает на первый план. Вы работает с чужими дискурсами и еще усиливаете степень их отчужденности в своих текстах. Очуждение отчуждения. Хорошо, а откуда тогда берется новая искренность? Это искренность какого субъекта, собственно говоря?

Д.А.П.: Да-да. Сейчас. В чем заключается проблема новой искренности? В том что она — не искренность, а новая искренность. Искренность заключается в том, что вообще моя деятельность очень далека от наивности. Она предполагает, что все эти модели поведения суть культурные конструкты. Поэтому если ты точно угадываешь дискурс, скажем, искренности какого-то высказывания, то для человека они, собственно говоря, моментально служат триггерами, включателями этой самой искренности. Точно так же, когда я, помню, писал как женский поэт, это был мой, конечно, социокультурный конструкт. Но я читал где-то в Калуге эти стихи, ко мне подошла женщина и сказала: «Как тонко вы чувствуете женскую душу!» На что я ответил: «Да, поскольку женская душа есть конструкт этого типа говорения и этого типа перцепции ролей женщины, мужчины, гендерных ролей в обществе и прочее».

В этом отношении у искренности есть два модуса: один как действительно социокультурно сконструированный и второй — некое неартикулируемое уже начало, общечеловеческое или доартикуляционное, которое есть фундамент и питательная среда, как и у всего. Я еще раз говорю: я работаю в зоне культуры, а вот с первопричинами метафизическими и всякими такими вещами я не работаю. Метафизика входит в мою работу в качестве метафизического дискурса. У искренности есть два модуса, но тот модус, которого я касаюсь и который я испытываю и критикую, он культурный, — но он тоже реальный. И, если его точно проследить, он вызывает ту же реакцию искренности.

М.Э.: То есть, когда, допустим, вы пишете женские стихи, то вы не только отчуждаете и деконструируете этот дискурс, но в какой-то мере…

Д.А.П.: И впадаю в него!

М.Э.: И впадаете в него, вписываете его в себя.

Д.А.П.: Это и есть мерцательная стратегия, о которой я говорю. Это не концептуальная стратегия, это уже мерцательная. Действительно, в какой-то момент я искренне впадаю в этот дискурс. Проблема не в том, чтобы обмануть читателя, чтобы он так себя вел. Проблема в том, что ты должен сам быть невменяемым в этом отношении.

М.Э.: Т. е. дополнительно к культурной вменяемости нужна и какая-то невменяемость? Это в какой-то мере экзистенциальная задача?

Д.А.П.: Это психосоматическая задача. Ну, экзистенциальная в переводе уже на какие-то личные проблемы. А вообще-то это психосоматическая, почти медитативная задача. Это род вообще работы над собой, род тренинга. Но я делаю, скажем, не йоговские упражнения для, так сказать, владения плотью. Я делаю некие сознательные долгие процедуры для работы со своим оценочным методологическим аппаратом, языковым и дискурсивным.

М.Э.: Во всем, что вы говорите, видна очень высокая степень рефлексивности. А есть то, что ей все-таки предшествует, и то, что сейчас, в данный момент вашей эволюции составляет проблему, зону нерешенности? И если да, то что это?

Д.А.П.: Да-да, конечно. Зона нерешенности — это основная. Там две вещи. То, что язык и его ощущение предзадано, я могу отрефлектировать ретроспективно. Ну, предзадано, я уже нахожусь в ситуации языка, я рожден в ней. И выскользнувшее слово я не могу как бы гарантировать себе. Я могу снова его как-то ввязать в общую структуру поведения, но это не гарантирует моей как бы правильности. И вторая, конечно, это вечное взаимоотношение физиологии и ее в данном случае некоего культурно-вербального проявления. Многие вещи — это же проявление моей синдроматики, которую я могу постфактум отрефлектировать, но не могу их элиминировать.

М.Э.: Синдроматики персональной?

Д.А.П.: Персональной, конечно. Ну, например, я отлично понимаю, что моя стратегия менять имидж и прочее — это моя синдроматика как бы хамелеонства, синдроматика страха, то ли моя личная, то ли воспитанная генетически уже советским строем, попытка не быть идентифицированным, не быть узнанным. Вот говорят там: «Ты поэт?» — я говорю: «Да нет, я художник». Говорят: «Ты художник?» — «Да нет, я перформансом занимаюсь». Хорошо, что проблема любого художника не в том, чтобы синдроматику изъять, и не в том, чтобы ее выразить, а в том, чтобы эта синдроматика совпала с большими культурными стратегиями. Если он свою синдроматику накладывает на большую культурную стратегию, то получается большая культурная тема. А так это история болезни.

Это очень сложные вещи, не всем удается, потому что не всегда личная синдроматика совпадает с большими культурными стратегиями. Скажем, если бы я родился в период символизма или в классический период, то эта моя синдроматика была бы в пределах тогдашней поэтики просто нонсенсом. Самое большее — в момент, когда я ее сдерживал бы, я был бы сухим поэтом, не выражающим ничего личного. А в данном случае моя синдроматика действительно совпала с большими культурными стратегиями, переменами, флуктуациями, имиджами. Мне повезло. Каждое время ведь выбирает соответственно психосоматический тип художника — но они, бывает, и очень не совпадают, и герои предыдущих времен проваливаются в новом времени и не потому, что они глупые или умные, а потому что они идут к художнику по принципу отбора предыдущего социокультурного проекта. А в новом времени они оказываются не нужны — не потому что они рисуют плохо или хорошо, а потому, что времени нужны другие синдроматики.

М.Э.: Спасибо. Значит, не все вменяемо и рефлектируемо в деятельности даже концептуального художника, есть личная синдроматика и психосоматика, которая им не конструируется и не контролируется.

ОТХОДЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ЦЕНТРАЛЬНОГО ФАНТОМА

А.Я.: Над чем вы работаете в данный момент?

Д.А.П.: Я сейчас пишу параллельно и прозу и стихи. Над прозой надо бы работать регулярно каждый день часа по два — по три, за компьютером. Пытаюсь делать это по мере сил и возможности. А стихи — это другое. Бредешь по улице, в руке бумажка. Придет что в голову, на маленький клочок бумажки и записываешь. Проза и стихи — это разные типы деятельности. Пока занимаешься одним, полностью отвлекаешься от другого, они не наслаиваются такой общей тяжестью. А рисунок — это третье. Рисую я обычно ночью — часов по 6–7 работаю. Это не утомительно, потому что такая работа почти незамечаема. Через час ты оказываешься так увлечен процессом, что пропадаешь в нем и не очень помнишь о времени. Это такой род медитации.

Один из романов, который я сейчас пишу, — это продолжение трилогии. Первая моя книга прозы — «Живите в Москве» — по жанру мемуары и «фэнтези», вторая — «Только моя Япония» — это записки путешественника. А третья будет в форме исповеди. Все три романа — это как бы испытание трех типов европейского искреннего письма — мемуаров, записок путешественника и исповеди. Вторая книга, над которой я сейчас работаю, — это «фикшн» с примесью научной фантастики. Поскольку я занимаюсь ими параллельно — это движется чрезвычайно медленно.