Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

Его знаменитый перформанс «Россия» (разговор с кошкой) принадлежит этой традиции возвращения архаики в радикальную культуру, к которой прибегали и Казимир Малевич, и Марсель Дюшан, и Йозеф Бойс. Архаика, помноженная на рефлексию, давала возможность Дмитрию Александровичу использовать два полярных вектора, два взаимопротивоположных движения в художественном пространстве, в истории культуры обозначаемых как обратная и прямая перспектива. Неоднократно упоминая в разговорах об Эрвине Панофском, Дмитрий Александрович естественно претворял эти два термина в реальную практику. В перформансе с кошкой он не рассматривал животное как объект манипуляции — его речь и поведение обращены к субъекту, с которым он осуществляет диалог, причем в состоянии полной уверенности, что кошка не просто его понимает, но и способна владеть тем же языком, на котором говорит художник. Меняя структуру пространства перформанса, Дмитрий Александрович сохраняет «обратную перспективу», находясь в сакральной зоне коммуникации с кошкой, и открывает в себе дистанцированные состояния, «прямую перспективу», комментируя свою акцию, рассуждая о том, что кошка в реальности и есть «Россия». Переводя чувственное в рефлексию, Дмитрия Александрович сознательно цитирует легендарную акцию Йозефа Бойса «Разговор с мертвым кроликом о сущности искусства». В своем перформансе художник иронизирует, уходя в карнавальность, в образность цирка, и тем самым разрушая модернистскую целеустремленность Йозефа Бойса, ведущего разговор с уже мертвым животным, лишенным субъективности жизни и превращенным в объект. Дмитрий Александрович переигрывает знаменитого германского стратега, сдвигая «случайность» своей беседы с кошкой в зону глубоко личных знаков и символов и далее возвращаясь к фундаментальной иконологии, играя при этом полярностями «да» и «нет». Он свободно манипулирует следами и обломками классического авангарда и последствиями собственного внутреннего опыта художника, приводя все противоположности в нелинейное равновесие.

В акциях Дмитрия Александровича постоянно проступают сознательные цитаты мирового культурнаследия, его мифологемы, живущие в коллизиях нетождественных возвращений, всплывают над образами и стилем постмодернизма, превращая его структуры в обнаруженную археологию и ready-made. Художник естественно вступал в диалог с музыкой Вагнера, с виртуозными синтагмами барокко, отстаивая идеи демократизма искусства и его возможности существования в любой точке обычного «неподготовленного» пространства. Однажды, во время исполнения концертов Вивальди в Центре «Дом», он попросил музыкантов ансамбля «Opus Posth» не выключать их мобильных телефонов. Играя «возвышенную» музыку XVIII века, музыканты вынуждены были отвечать на звонки Дмитрия Александровича, рассказывая ему о своих житейских проблемах. В пространстве музыки обычная человеческая беседа, парадоксально соединенная с торжественными барочными звуками, приобретала характер мистерии, уникального контакта человеческого голоса и голоса инструмента в сакральной ситуации. В финале перформанса на вопросы Д. А. Пригова пришлось отвечать руководителю ансамбля, знаменитой скрипачке Татьяне Гринденко. Продолжая солировать, она органично вошла в пространство зрителей и растворила в нем звуки Вивальди, соединившись с «профанным» миром — как это в свое время осуществил великий Гайдн в своей «Прощальной симфонии».

Присутствие архаики в радикальном жесте искусства пронизывает все творчество Дмитрия Александровича. Через архаику сознание художника, его творческий процесс выявляют себя в парадоксе страдательного залога, открываясь реальности и впуская ее в себя, в свое собственное пространство. Художник в этой концепции осознает себя воспринимающим и воспринимаемым, который не только «смотрит» сам, но, главное, на которого «смотрят» и на которого обращен взгляд сущего. На этой оптике построены все инсталляции Дмитрия Александровича, превращаемые из светского театра в сферу мистерий, раскрытую всевидящему Оку. Оно созерцает раскрывающееся перед ним действие, оно обращено к персонажу — уборщице или сантехнику, — способному очищать пространство нашей жизни и сохранять его экологию. В этих священных измерениях таится чаша Грааля, оправдание наших грехов, для художника — реальная метафора жертвенности. Наблюдатель, свидетель, участник и жертва — в этой цепочке заключено последовательное развитие иерархических уровней человеческой и творческой позиции Дмитрия Александровича. Возвращаясь к его публичности, сегодня можно отметить, что в ней всегда присутствовала жертвенность поступка — в чтении стихов, в исполнении арии Вотана в «Гибели богов» Вагнера, в перформансе «Отец», где совершался «реальный» обряд жертвоприношения во имя продолжения жизни семьи, в самой отзывчивости его поведения, в котором отражалась, как в кардиограмме, сердцебиение нашей культуры.

В публичности, в предельной близости с социальной реальностью художник обнажал свою творческую природу, отказываясь от ролевых функций искусства, его формализованной персонажности. Образы заслонений, используемые сегодня в новейшей визуальной культуре, тревожили Дмитрия Александровича, заслонение он рассматривал как эскапизм, как бегство из травмированных пространств и ситуаций руинирования. В своих акциях он демонстрировал заслонения как плывущие, набухающие, пористые массы, обретающие форму фрактальной геометрии, зависающие в пространстве его инсталляций. Художник создавал свою собственную оппозицию исторической травме сопротивлением барочных складок и заслонений, начиная «лечить» окружающий его мир. Его последние работы выглядели забинтованными, окруженными заботой, как дети, попавшие в клинику после катастрофы. Он буквально обматывал их «марлевым бинтом» — матовым скотчем, не позволяя травме оставаться незащищенной, открытой для возможных болей, контактов с агрессией. Искусство Дмитрия Александровича обладало редким даром переживать опыт ночи, ее магический занавес, когда мир теряет видимую стабильность и его сущность оказывается на грани беззащитности.

Свое художественной поведение, свое творческое и человеческое «я» Дмитрий Александрович обозначал словом «performer», термином, пришедшим из художественных стратегий Ежи Гротовского, из культуры авангардного театра, максимально сближенного с пограничными, опасными зонами сознания, выходящими в прямую реальность. «Performer, — пишет Гротовский, — танцовщик, священнослужитель, воитель и воин, он вне разделения на роды и виды искусства. Performer — это состояние существования».

Виктор Пивоваров ПРИГОВ (несистематические наброски к портрету)

Наверняка ему было бы милее, если бы на его похоронах люди не ходили с постными мордами, а шутили и смеялись, не изображали скорбь, за которой всякое разное бывает, а беседовали, размахивая руками, о высоком и низком, о поэзии и живописи или хотя бы о концептуализме с нечеловеческим лицом. Не кажется мне, что в его случае уместна скорбь и всеобщественный траур. Ведь за ту долю секунды, что длится человеческая жизнь в вечности, он сделал столько! Такой след оставил! Ого-го, какой след! Так что не печалиться надо, а восхищаться.

И слава у него большая. Теперь.

А тогда. Впервые. В начале семидесятых. Пригласили на чтение. Истеричный человечек, комок нервов. Кричал. Страшно кричал! Нет, это не тот крик, который сейчас все знают, — художественный крик. Тогда это был крик человека, который отчаянно хочет, чтобы его услышали. Перекричать остальных, докричаться. Плохо это у него получалось. Выглядело жалко. Во всяком случае, нам так казалось.

А он себя делал. С криком вылупливался из яйца. И, ох, как нелегко это ему давалось. Он не был примером легкого искрящегося таланта. Все, абсолютно все, компенсировалось нечеловеческой волей. Все-таки немец. Пригофф! Такие высоты воли русскому расхлябанному человеку недоступны. У них, у немцев, даже их главная книга так буквально и называется: «Мир как воля и представление». Это прямо про Пригова. Ведь он своей волей навязал миру свои представления. (Да простит меня читатель за неуклюжие и неуместные каламбуры. Это меня Пригов попутал.)

Попутал. А может, он и правда бесом был? Ведь похож. Уши ему острые приделать — и чистый бес. И ногу подволакивал. Не копытце ли он под брючиной прятал?

Может быть, он и был бесом, только не тем бесом зла, что у христианнейшего Достоевского, а даймоном в первоначальном языческом смысле — то есть богом. Очищающим богом смеха, что язык показывает, дразнит, кувыркается, прыгает. Прыгов! Множество намеков на бесовское его происхождение разбросано в его произведениях — и в ернических литаниях, и в «Ренате и Драконе», и в его портретах-монстрах.