Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

Тут названа еще одна параллель с приговскими изображениями глаз — воздействие на зрителя. Прямота взгляда исключает дистанцированное восприятие, а следствием является необходимость ответного взгляда.

Это метонимическое перемещение с глаза на взгляд лежит и в основе упомянутых истолкований приговских изображений глаза как контролирующего «ока Господня» или «ока власти». Оно обязано своим появлением традиции философского мышления, которая с незапамятных времен рассматривает глаз как инструмент познающего или искажающего взгляда на мир[879] или, в контексте новых теорий, видит субъекта конституированным и дисциплинированным под воздействием чужого взгляда[880].

В рамках предлагаемой статьи я хотела бы обратиться к этому аспекту интерпретации глаза как источника взгляда и тем самым расширить существующие путем добавления нюанса, объясняющего одну из предпосылок этих интерпретаций. Можно перевернуть имеющую столь важное значение формулу «взгляда власти», превратив ее в собственную противоположность — формулу «власти взгляда». Тем самым символический уровень дополняется за счет воздействия глаза как взгляда и, следовательно, момента общения между произведением искусства и зрителем. Изображение глаза оказывается центральным моментом в специфической режиссуре взгляда, сходным образом обнаруживающейся в каждой из инсталляций и графических работ Пригова.

Я хотела бы сначала проиллюстрировать данное положение на примере уже упомянутой инсталляции-«прототипа»[881] и осуществленных параллельно с ней графических работ из цикла «Фантомы инсталляций». Пространственные композиции как графических листов, так и в реальных инсталляциях организованы вокруг центрального образа — бестелесного, анонимного глаза. Образуется ось взгляда с участием стоящей на коленях уборщицы, и ось эта продолжается до предполагаемой точки вне изображения и инсталляции — до точки, в которой находится зритель. Уборщица стоит на коленях, опустив голову, т. е. отведя взор от глаза, взгляд которого, кажется, фиксирует ее в позе подчинения (илл. 1). Очевидно, Пригов нашел здесь метафору для игры воображения, заключающейся в представлении о постоянном присутствии кого-то чужого, предполагаемого наблюдателя[882], что соответствует (советскому) опыту доступности посторонним взглядам в условиях коммунальной квартиры:

В коммунальном другие имеют определенный избыток взгляда, избыток знания по сравнению с нашей собственной саморефлексией. Мое тело есть место этой утраты, этого поражения, где я оказываюсь в распоряжении Другого; мое тело есть место этого неконтролируемого образа, образующего другую, темную сторону коммуникации[883].

Илл. 1. Она и глаз, 1992. Газета, смешанная техника. Фотография: Bemdt & Wolf Fotographie, Cologne.

Но жест коленопреклонения амбивалентен — ведь Пригов сам вводит его в качестве знака «сосредоточенных созерцательных усилий» своей «культурной героини» («это она, уборщица, словно культурный герой поднимается на это море хаоса…»)[884]. Сама лишенная взгляда, уборщица заставляет чужой глаз, или взгляд, стать видимым, выставляет его напоказ.

Зритель втягивается благодаря направленной на него оси «глаз — уборщица» в демонстрируемую картину, становясь, следовательно, частью режиссуры взгляда[885]. В то же время зритель остается субъектом восприятия, объектом которого являются глаз и уборщица; вместе с этим, однако, зритель становится и объектом взгляда со стороны глаза, в результате чего положение зрителя приобретает общие черты с позицией уборщицы.

«Мы видим или видят нас?» — Фуко ставит этот вопрос по поводу режиссуры взгляда в картине Веласкеса «Менины», организованной сходным образом, хотя и намного сложнее, чем приговские инсталляции[886]. Здесь зритель становится наблюдателем за художником или за его визуальной репрезентацией и в то же время находится в позиции модели, рассматриваемой художником; он становится частью картины, пространство которой все-таки в значительной части остается для него невидимым — и для которой он сам в конечном счете невидим. Отсюда Фуко делает вывод:

Ни один взгляд [в «Менинах»] не является устойчивым, или, скорее, в безличном следе, оставленном взглядом, пронизывающим полотно по перпендикуляру, субъект и объект, зритель и модель бесконечно меняются ролями[887].

Тот, кто рассматривает работы Пригова, также сталкивается с этой колеблющейся сменой субъекта и объекта в отношении прямо смотрящего глаза. Глаз смотрит и, смотря, становится объектом видения, включается в картину и снова выталкивается из нее. Кабаков описывает эту флуктуацию позиций как явление, типичное для концептуалистского художественного произведения: «такая тройка, как произведение искусства, автор и зритель, — мы видим, что в Номе они мерцают, заменяясь беспрерывно один на другой»[888].

Таким образом, эта конфигурация вступает в конфликт со способом прочтения, предполагающим одностороннюю направленность взгляда на четко определенный объект, как следует из метафор ока Господня, «ока государева» и т. д. Правда, эти образы цитируются в обсуждаемой конфигурации, но для того лишь, чтобы исчезнуть в динамизированном диалоге взглядов. Подобно тому, как уборщица-медиум является объектом взгляда, а также субъектом его магической власти, так же и зритель подчинен силе взгляда, в то же время обладая властью, необходимой для того, чтобы занять место того, от кого исходит взгляд. Кажущаяся статика фронтального взгляда растворяется в колебательной смене позиций.

ПОЯВЛЕНИЕ / ИСЧЕЗНОВЕНИЕ

Я хотела бы еще раз вернуться к обсуждавшейся в первой главке «азбуке», которая интересовала нас прежде всего с точки зрения взаимодействия глаза и взгляда на оси «глаз — уборщица — зритель». Пригов говорит там о занавесе, окаймляющем глаз справа и слева, и о «тайне», которую этот занавес с/открывает[889]. Присутствие глаза (и исходящий от него упорный фронтальный взгляд) оказывается, следовательно, только преходящим явлением (причем это слово понимается двояко: как феномен и как возникновение) и предполагает не только предыдущее присутствие глаза, но и возможность его нового исчезновения. И действительно, этот мотив появления и исчезновения обнаруживается в целом ряде работ. Приговский глаз кажется здесь не статичным, а скорее пульсирующим, и его присутствие/отсутствие — становится конститутивным приемом.

Можно попытаться вкратце проиллюстрировать этот принцип на примере нескольких работ. Сначала я остановлюсь на более поздней инсталляции, в которой автор обходится без «медиума», уборщицы, и ограничивается взаимным противодействием взгляда зрителя и глаза[890]. Речь идет об инсталляции «Вход — выход», показанной в рамках персональной выставки Пригова в 1995 году в музее Людвига в Будапеште[891] (илл. 2–4). Уже вход в помещение, в котором была устроена инсталляция, был закрыт огромным глазом с кровавой слезой. Заграждения, окаймляющие вход и выход, как и надписи на английском языке «только вход» и «только выход» на каждом из проходов, отмечают пространство, строго разделенное на доступное и запрещенное, в соответствии с этим на сферы повседневного и сакрального. Зрителя, что типично и для более поздних работ Пригова, проводят по инсталляции, он двигается по помещению по указателям, минуя заграждения, вместо того, чтобы застыть перед общей конфигурацией инсталляции, как перед картиной.

Илл. 2

Илл. 3

Илл. 4

Илл. 2–4. «Вход/Выход». Инсталляция. Музей Людвига, Будапешт, 1995. Фотографии впервые опубликованы в: Dmitrij Prigov, ed. Ifa-Galerie, Berlin, 1999

Зритель двигается вдоль отгороженной черной тканью дорожки, по вытянутому в длину помещению, по обеим сторонам которого явно выше его роста находятся глаза, закрытые черными занавесами. Их можно увидеть только в боковой перспективе, от прямого взгляда они остаются скрытыми. На торцовой стороне находится глаз куда больших размеров, который с двух сторон окаймлен белыми плоскостями, напоминающими открытый занавес. Своего рода негатив к этой композиции образует задняя стена, задрапированная черной тканью и расположенная непосредственно напротив глаза.

Первый взгляд зрителя при входе в помещение, где находится инсталляция, мог бы упасть на центральное изображение глаза на торцовой стороне. Следуя заданному направлению движения, зритель оказывается перед единственным задрапированным глазом, двигается в сторону глаза, свободного от драпировки, после чего сама топография инсталляции ведет его назад к выходу мимо пяти скрытых изображений глаза. «Таинственное» снятие покрова с глаза на торцовой стороне, подхватывающее мотивы ранее созданной «азбуки», оказывается в этой последовательности обратимым: зритель превращается скорее в свидетеля циклического появления и исчезновения «покровов» на глазе.