Николай Ашукин - Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков

• Название: Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков
• Автор: Николай Ашукин
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1940

«„Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков“ представляет собой то первичное учебное пособие, к которому, несомненно, прибегнет любой читатель, будь то учащийся театральной школы или же актер, желающий заняться изучением истории своего искусства.

Основное назначение хрестоматии — дать материал, который выходит за рамки общих учебников по истории русского театра. Следовательно, эту книгу надо рассматривать как дополнение к учебнику, поэтому в ней нет обычных комментариев и примечаний.

Хрестоматия с интересом будет прочитана и широкими кругами читателей. Она познакомит их с яркими событиями, с выдающимися деятелями истории русского сценического искусства. Обо всем этом рассказывают современники-очевидцы живым и образным языком.»

---

Образ и слава актера, увы, исчезают вместе с поколением, к которому он принадлежал, по выражению Кина. Вот почему, оставляя в стороне отвлеченные и теоретические рассуждения, я для выяснения артистической личности Козельского скажу несколько слов о том, чем был серьезный трагический репертуар в провинции после главных сил ее — Милославского и Рыбакова и чем он стал в руках Козельского.

Начну с того, что если такой огромный талант и ум, как Милославский, мог ограничиться, играя Гамлета, переводом Полевого (перевод по языку и в некоторых местах необыкновенно проникновенный, образный, но в общем — чрезвычайно сокращенный и прямолинейный) и с любовью культивировать мелодраму, то что же представляло большинство последователей Милославского и Рыбакова, лишенное их артистического чутья, вкуса и части того романтизма, который был завещан им Мочаловым, — того романтизма, которому, в лице Мочалова, отчасти обязана и русская литература.

И вот, на распутье между новым и старым направлением искусства, в провинции является Иванов-Козелъский, который, чистосердечно можно сказать, после великого Щепкина — первый из русских актеров в провинции показал, что такое художественная простота, и ревниво отделил ее от грубой естественности.

Сколько труда и какого труда положил он на изучение хотя бы того «Гамлета», над которым он особенно работал всю свою жизнь. По целым ночам, в сообществе людей, прекрасно знающих английский язык и литературу о Шекспире, Козельский сличал между собою все существующие переводы Гамлета, читал и перечитывал все сколько-нибудь относящееся к Шекспиру и вообще художественной области. Вот как готовился человек для сцены. В сцене, например, на кладбище Козельский иногда возвышался почти до гениальности. Припомните, с каким неподражаемым изяществом, с какой трогательной музыкой в голосе Козельский умел придать мировое значение этой траурной сцене на безмолвном кладбище. Его восклицание — «увы, бедный Иорик» — и затем нежный, неизъяснимо пленительный переход к словам: «я знал его, Горацио… Ах, этот человек был с дивной фантазией и бесконечным юмором…» Каким благородством вспыхивало в это время его лицо, каким чистым, ангельским блеском горели в это время его глаза, как мягки и красивы были в этой сцене его жесты, как шли они к его небольшой фигуре с небрежно наброшенным плащом.

Сцена на кладбище в исполнении Козельского освещалась каким-то неземным сиянием, примиряла человека с неизбежностью смерти, неумолимо ясно показывала всю пустоту и греховность земной жизни и, в то же время, благодаря общей поэтической окраске его исполнения, рождала самые загадочные, самые неожиданные мысли о нашем несомненном родстве с тем, что так далеко на небе, к чему мы жадно стремимся в продолжение многих, многих веков. Одна эта сцена есть уже великая заслуга Козельского.

А сколько Иванов-Козельский объяснил своей игрой сомнений, неясных предчувствий нашей родной русской жизни. (Жадов — «Доходное место», Холмин — «Блуждающие огни».)

Прости же, для лучшей жизни, хороший Митрофан Трофимович — живая школа труда, предоставленная себе и, несмотря на страшные преграды, сумевшая пробиться из тьмы к свету. Прости, милый Андрюша Белугин! Какую богатырскую, русскую душу рисовал ты в этой роли, благородный артист. Сколько было непосредственной, детской чистоты, славянской неподкупной удали, простого, некнижного, но глубокого ума и рыцарства в твоем Андрюше Белугине. Казалось, все лучшие стороны славянской расы, как в зеркале, показывал в этой роли Иванов-Козельский.

Не менее прекрасно и глубоко играл Козельский и Кина и Франца Моора. Кин, например, по своей натуре имел много общего с Козельским. Я видел в этой роли Росси и Барная (у последнего эта роль считается лучшей во всем репертуаре), но сцена в таверне и сцена в уборной с Еленой и затем во время представления в роли Кина Козельский был гораздо выше и Росси и Барная — Козельский в этих сценах именно был Кином. Нужно было видеть Козельского в этих сценах, чтобы понять, что я хочу сказать. В эти минуты в его исполнении было совмещено все, чем отличается такая натура, как Кин — и обаятельная артистичность в самой грубости, т. е. изящное обнажение самого своего негодования и оскорбленного самолюбия, борьба чувственности с досадным смущением бывшего акробата пред красотой и саном дамы, дарившей ему свою любовь, и бессознательная гордость великого человека. Тогда как Росси и Барнай лишь ловко притворялись в этой роли Кином по тексту Дюма.

Но более всего выразился трагический талант Козельского в роли Франца Моора («Разбойники» Шиллера). Смело можно сказать, что в этой роли Козельский был таким же почти образцом сценического искусства, как Росси в короле Лире, старик Сальвини в Отелло.

Известно, что «Разбойники», как раннее произведение Шиллера, в чтении по чрезмерной преувеличенности основного тона пьесы производит неопределенное впечатление, но Козельский силою таланта делал из роли Франца прямо титаническую фигуру. Сцена перед смертью Франца была вершиной актерского творчества.

Вот анфилада комнат, на сцене какой-то зловещий полумрак, большая пауза, зрители до-нельзя наэлектризованы предыдущими, превосходно сыгранными сценами; все точно замерли в страшной тревоге. Далеко еще за кулисами раздается этот клокочущий голос Франца — Козельского; вот уже на сцене, точно гонимая ветром, растерянная, дрожащая всем существом фигура Франца — Козельского, держащего в обеих руках зажженные канделябры; вот он пугливо передает канделябры слуге, закрывая свое лицо горностаевой шубкой, и с видом полного изнеможения бросается на кушетку и безумно глядит в пространство воспаленными глазами; публика невольно застывает от ужаса при виде этого нездешнего, бледного, как изображение смерти, лица, с искривленным от тайных страданий преступника ртом. Наконец, бледные, мертвые губы зашевелились, и полилась тягучая, режущая сердце, речь. Это Франц — Козельский рассказывает Даниэлю свой сон (место у Шиллера, от которого не отказался бы и сам Шекспир). И Козельский так гениально играет это место… Так и казалось, что вот-вот сейчас земля затрясется, солнце померкнет, и все обратится в хаос и не будет больше ни зла, ни добра на свете и что люди вполне достойны за свои грехи бесследного уничтожения. Кощунственная молитва Франца в своеобразной окраске Козельского получает совсем другой смысл — смысл примирения даже с таким злодеем, как Франц. Как этого достигает Козельский, я бессилен выразить… Это и есть секрет художественного творчества.

Покойной ночи, милый принц! Пусть хор
Небесных ангелов твой мирный сон
Своей святою песней услаждает.

Почтим этими великими словами из «Гамлета» память Митрофана Трофимовича Иванова-Козельского.

(Н. Россов. Журнал «Театр и Искусство» № 7, 1898, стр. 140–142; № 8, 1898 г., стр. 140–142, 160–161.)

Фанни Козловская

(1850–1878)

… Две сестры Козловских (Петренко), дочери петербургского суфлера Петренко, занимали видное место в труппе. Старшая, Ольга Федоровна, которая и теперь еще пользуется известностью в провинции, была красивая девушка с прекрасным контральтовым тембром голоса. Играла героинь.

Младшая, Фанни, была чем-то феноменальным по дарованию. Это было само обаяние и в жизни и на сцене!.. Каждое ее движение было исполнено какой-то целомудренной грации; ее несильный голос был мелодичен, как мендельсоновская музыка!.. Внешне она была только миловидна: небольшого роста, но зато обаяние внутренней красоты было в ней неотразимо!.. Влюбиться в нее всякий мог безумно, но раз кто узнавал, что она уже невеста Лисовского, — бурное чувство исчезало без следа и заменялось глубокой преданностью и уважением.

Вася Белый, будучи в нетрезвом виде, завидя ее издали, тотчас же уходил. Циник Ральф никогда не позволял себе ни единой двусмысленности в ее присутствии. Стоило появиться этому дивному существу, — настроение всех немедленно менялось: нескромные разговоры замолкали, даже позы становились более скромными. […]

На сцене эта женщина была так же обаятельна, как и в жизни. Что-то необъяснимое приковывало к ней внимание зрителей. Была какая-то неотразимая сила в этом слабеньком голоске, в этом небольшом, нервном личике, в этих мягких, грациозных движениях. Играла она водевили и драмы. В водевилях была весела и наивна, в драмах — бесконечно трогательна. Трогательность эта была не юношеская чувствительность, которая ошибочно зачастую принимается за темперамент. В то время на русской сцене царил Дьяченко, породивший своим репертуаром целую плеяду бездарных ingenues, которые благодаря слезливой чувствительности и жалостным словам, переполнявшим роли разных Машенек и Сашенек, получали от наивной публики патенты на «таланты» и которые, в сущности, ни на какой серьезный актерский труд способны не были. О таковом труде в пьесах Дьяченко не могло быть и речи, так как в этих пьесах изредка только попадались намеки на характер, в большинстве же случаев давались только эффектные положения и хлесткие слова. Когда же такому «патентованному таланту» приходилось вдруг сталкиваться с живыми лицами Островского, Писемского и Потехина, они немедленно выказывали всю свою актерскую несостоятельность. В каждой пьесе Дьяченко — непременно угнетенная и страдающая Сашенька или Варенька, исполняемая специалисткой — «нытиком», и актер на (роли) добродетельных балбесов, каковой тоже имелся в каждой его пьесе. Это были своего рода Коломбина и Пульчинелло, встречаемые также неизменно в итальянской народной комедии.