Николай Ашукин - Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков

• Название: Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков
• Автор: Николай Ашукин
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1940

«„Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков“ представляет собой то первичное учебное пособие, к которому, несомненно, прибегнет любой читатель, будь то учащийся театральной школы или же актер, желающий заняться изучением истории своего искусства.

Основное назначение хрестоматии — дать материал, который выходит за рамки общих учебников по истории русского театра. Следовательно, эту книгу надо рассматривать как дополнение к учебнику, поэтому в ней нет обычных комментариев и примечаний.

Хрестоматия с интересом будет прочитана и широкими кругами читателей. Она познакомит их с яркими событиями, с выдающимися деятелями истории русского сценического искусства. Обо всем этом рассказывают современники-очевидцы живым и образным языком.»

---

Но, несмотря на очень строгую дисциплину и деспотизм, работать у Незлобина было приятно. Лично мне была по вкусу суровая дисциплина, царившая в его театре.

В театре Незлобина никого персонально не извещали о днях репетиций. В артистическом фойе висела доска с обозначением дня и часа. Каждый актер обязан был сам следить за тем, в какие дни и в каких репетициях он занят. Рассыльных не существовало.

Помощник режиссера перед выходом того или другого актера не бегал по уборным. Актер сам должен был знать, когда ему выходить на сцену.

В конце концов такой порядок был совсем не плох. Нет ничего противнее лакейской шаркотни помощника режиссера по уборным, всех этих зазываний премьеров на сцену. Это противное шипение: «ваш выход», волнение несчастного помощника, все это мне всегда казалось отвратительным.

А премьер невозмутимо сидел у себя в уборной и ждал, покуривая, когда его позовут на сцену.

Перед началом сезона Незлобин говорил только одну «программную речь», — весьма выразительную, — в которой предупреждал всех актеров о необходимости безусловно подчиняться существующему порядку. Заключал он свою речь следующими словами:

— Никогда не вступать со мной ни в какие разговоры и не обращаться с просьбами, пока я сам не заговорю.

Критика разрешалась только дома и при закрытых дверях.

[…] Служить у Незлобина можно было годами, если только вы принимали его внутренний распорядок. Но если вы ушли от него, ушли по собственному желанию, то он никогда этого не простит вам.

(М. И. Велизарий. Путь провинциальной актрисы. «Искусство», Л.—М., 1938. Стр. 255–258, 260.)

Н. Н. Синельников

(1855–1939) 1

Я видел и знал много режиссеров, и почти каждый из них в своей работе старался во что бы то ни стало выделиться из общих рамок спектакля.

Было время, когда о режиссере не говорили, театральный зритель не знал, не чувствовал и даже не понимал его роли и значения в театре.

Но сейчас, когда без режиссера немыслим спектакль, режиссер стал центром всеобщего внимания: не замечают актеров, забывают авторов, пьесу, но говорят и пишут о режиссере. Режиссер выдвигается на первый план, режиссер делается самодовлеющей ценностью, для него все в театре — и актер, и автор, и художник, и музыкант — только материал в его режиссерской работе.

Исключительная талантливость режиссера, его яркая индивидуальность иногда до некоторой степени оправдывают такое положение. Дерзость эксперимента, новаторства необходима для разрушения старых, отживших форм театра. Но часто эксперимент делается ради эксперимента, новая форма создается ради формы, в ущерб содержанию, целеустремленности спектакля и нередко даже в ущерб простому здравому смыслу.

Может быть, это интересно для театральных специалистов, но обыкновенный зритель, широкая масса остается к этому равнодушной; такие зрелища ей ничего не говорят, ничего ей не дают, и режиссерское экспериментаторство, вынесенное из театральных лабораторий на широкий показ неискушенному, неподготовленному зрителю, является слишком дорогой и не оправдывающей своего назначения игрушкой.

И совсем уже получается нехорошо, когда власть в театре захватывает режиссер, не блещущий талантом, не имеющий своей яркой индивидуальности, но стремящийся стать в ряды новаторов сцены.

Как плохой актер, желая подражать большому артисту, прежде всего перенимает случайные недостатки своего образца, так и в режиссуре последователи модного режиссера ухватывают не суть его мастерства, а лишь все наиболее броское, крикливое, дешевое, чем всего легче поразить и привести в недоумение «почтеннейшую публику».

И вот многострадальный зритель смотрит на представление и ничего не понимает, так как тут зачастую и понимать нечего; до его сознания ничего не доходит, так как нечему и доходить. Зритель недоумевает, зритель изумляется, зритель, боясь обнаружить свое невежество, восхищается «роскошным нарядом сказочного голого короля» и идет в театр с тем нездоровым любопытством, с каким, бывало, обыватель глазел на двухголового теленка или на «чудо природы» — женщину с бородой.

— А ну-ка, чем-то сегодня удивит нас режиссер?

И режиссеры стараются.

На сцене — голое трюкачество, фокусничество, форменная спекуляция искусством, — и все это преподносится не только как новое слово в искусстве, но и как новое «революционное искусство».

Так было еще совсем недавно, когда формализм еще не был разоблачен и туманил головы многим работникам театров.

И как далек всей этой дешевке, всей этой рекламной шумихе настоящий художник, большой настоящий мастер сцены, Николай Николаевич Синельников.

В его постановках все слито, все едино — автор, актеры, оформление; ничто не кричит о режиссере, но в каждом слове, которое вы слышите со сцены, в каждом движении актеров, в каждом штрихе художника, в каждой мелочи костюма, обстановки — на всем печать высокого мастерства и во всем рука настоящего художника-режиссера.

Подражать Синельникову нельзя: у него можно учиться, можно принадлежать к его школе, но чтобы ставить так, как ставит он, надо быть Синельниковым.

Его творчество — не застывший на высшей точке своего достижения академизм, не вылившийся в канон какой-то излюбленный прием, нет, — это подлинное классическое искусство, в котором есть все, что надо, и нет ничего лишнего, в котором нет никаких выкрутас и завитушек, а строгая простота, глубина и правда.

Николай Николаевич никогда не отрывался от жизни, не уходил в пустыню искусства для искусства. Весь путь его творчества — это неустанное движение вперед.

Но, начиная с блестящих дебютов в оперетке, где он был очаровательным, сверкающим молодостью и жизнью Гренише и Пикилло, затем в своей работе драматического актера, в своей режиссуре и художественном руководительстве — во всем Синельников оставался Синельниковым.

Его талант углублялся, расширялись рамки его деятельности, но правда, простота и глубина его творчества всегда оставались неизменными. Его талант не распылялся, но рос и креп, его творческая энергия оставалась неиссякаемой, и 60 лет упорного, нервного, напряженного труда не сломили его сил.

Никто как Николай Николаевич Синельников не сможет с такой глубиной, ясностью и художественной правдой показать нам на сцене русских классиков, и никто как он не сумеет с такой же правдой и убедительной простотой подойти к художественным произведениям нашей новой советской драматургии.

И в дни, когда в нашем советском театре подлинно осуществляется критическое освоение классического наследства, особенно радостно и ценно говорить о неиссякаемой творческой энергии великого художника и подлинного классика русской сцены — Николая Николаевича Синельникова.

(Н. Н. Урванцов. Классик русской сцены. Сборник «Н. Н. Синельников. Шестьдесят лет на сцене». Харьков, 1935. Стр. 314–317.) 2

Николай Николаевич Синельников — громадное явление в области театральной культуры.

60 лет служения искусству — целая эпоха жизни театра.

Ряд актерских поколений взращен, создан и утвержден руками крупного мастера, и всякий, кто был в соприкосновении с его актерским, режиссерским и педагогическим талантом, может и должен сказать об этом вслух.

Мне пришлось проработать под руководством Николая Николаевича сезон 1918–1919 года в Харькове в драматическом театре. Я приехала из Ленинграда тогда совсем молодой актрисой, воспитанной в окружении блестящих сил Александринского театра, занимая в последнем к тому времени первое положение. И вот, попав в руки такого исключительного режиссера и блестящего педагога, каким являлся и является Николай Николаевич, я увидела, как мой молодой творческий организм стал расширять и укреплять свои технические и художественные возможности и даже видоизменять диапазон своей, казалось, уже достаточно установившейся артистической индивидуальности. Эту созидательную, «строительную» работу я наблюдала не только на себе, но и на других, старых и молодых, больших и маленьких, опытных и неопытных работниках.

Не только режиссерский и педагогический, но и личный актерский талант Николая Николаевича, его высокая техника, энтузиазм, неутомимость, заразительная страстность в труде, трепетное юношеское горение, музыкальное ухо, не принимавшее никакой фальши, остро-верное ощущение актерской индивидуальности и наирациональнейший способ работы над ней, — все это ярко и незабываемо запечатлелось в моей артистической памяти, богатой воспоминаниями о работе со многими выдающимися режиссерами и актерами. […]