Николай Ашукин - Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков

• Название: Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков
• Автор: Николай Ашукин
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1940

«„Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков“ представляет собой то первичное учебное пособие, к которому, несомненно, прибегнет любой читатель, будь то учащийся театральной школы или же актер, желающий заняться изучением истории своего искусства.

Основное назначение хрестоматии — дать материал, который выходит за рамки общих учебников по истории русского театра. Следовательно, эту книгу надо рассматривать как дополнение к учебнику, поэтому в ней нет обычных комментариев и примечаний.

Хрестоматия с интересом будет прочитана и широкими кругами читателей. Она познакомит их с яркими событиями, с выдающимися деятелями истории русского сценического искусства. Обо всем этом рассказывают современники-очевидцы живым и образным языком.»

---

Однажды, уже играя в Москве в театре Корша, я попросила Ленского помочь мне. Шло «Укрощение строптивой», и я терялась, не зная как взяться за роль Катарины. Александр Павлович назначил мне время, и вот я опять в его кабинете.

— Да что же, дружочек, тут непонятного? Ведь это так просто…

Он взял книгу и прочел мне все сцены Петруччио и Катарины, и мне вдруг стала ясна душа Катарины, ее обида, ее досада: ее прославили злой и сварливой, ее обегают женихи, а этот веселый, обаятельный красавец Петруччио с ней груб и укрощает ее, как необъезженную лошадку… И вечно ставят ей в пример ее лицемерную тихоню сестрицу… Тут можно дойти до того, что станешь царапать и бить эту сестрицу.

Ленский никогда не выступал в концертах и не читал с эстрады, но он любил читать в небольшом кружке то, что его в данную минуту интересовало. Так, раз я слышала, как он читал у себя в доме «Последний гость» Брандеса. Ему нравилась эта одноактная вещь, и он хотел ее поставить. Мы все сидели в его спокойном, с художественной простотой обставленном кабинете. У своего стола, склонившись над книгой, он, вероятно, даже забыл, что его слушают, а перед нами раздвинулись стены кабинета, мы слышали мерный стук часов, видели пену в бокалах, видели смерть, примиряющую, красивую, спокойную… Когда он кончил, все долго молчали.

Сколько счастливых часов дал этот большой, несравненный артист всем, кто наслаждался его игрой! А для нас, актеров и его учеников, смотреть его было не только наслаждением, но и школой, ибо его роли были всегда законченным художественным произведением.

Ленский никогда не гастролировал в чужих труппах, не участвовал в халтурных поездках: для этого он был слишком большой художник и слишком любил свое искусство. И скромен он был: никогда никакой рекламы, шумихи, — это он ненавидел, как всякую пошлость.

Умирая, он завещал, чтобы не возлагали венков и цветов на его могилу, а желавших почтить его память он просил пожертвовать на школу, которую он устроил в своем имении.

(О. Голубева. Ленский. Сборник «А. П. Ленский. Статьи, письма, записки». Изд. «Academia», 1935, стр. 524–526.)

Московский Художественный театр

Начало МХТ

Начало МХТ…

Помню, когда я была еще подростком, в театральных кругах — за несколько лет до основания Художественного театра — словно стрижи по небу, начали проноситься какие-то беглые фразы, какие-то рассказы, которые заинтересовывали и давали чувствовать значительность явления.

Важный голос Федотовой с московской характерной оттяжечкой:

— Костя Алексеев…[57] энтузиаст… далеко пойдет.

Чье-то насмешливое:

— «Отелло» ставят… Из Венеции настоящий средневековый меч вывезли!

Восторженный голос молодого студента:

— Видали Андрееву?.. Какая красавица!

— Слышали?..

— Видели?..

По поводу постановок в Охотничьем клубе вспоминали мейнингенцев.

Для меня это не было пустыми словами: я совсем ребенком, в Киеве, видела мейнингенцев и, конечно, не могла забыть их: так тогда поразила невиданная раньше толпа — «как в жизни», так не похожая на обычную провинциальную «толпу», щеголявшую в одинаковых костюмах и делавшую одинаковые жесты: руку вперед, руку вверх — больше ничего… Запомнились подробности: запах сосны, когда на сцене был лес, аромат душистых свечей в сцене средневековой свадьбы.

И рос интерес к московским новаторам-любителям, к этому «Косте Алексееву».

Потом…

Много раз описаны и всем известны «истоки» театра: «Общество искусства и литературы» с одной стороны, Филармония — с другой. Исторический разговор 22 июня 1897 года между Станиславским и Немировичем-Данченко, длившийся 17 часов… И тот и другой в своих воспоминаниях ярко и исчерпывающе рассказывали, как из этой беседы, из этого соединения двух воль, двух начал, родился Художественный театр.

Это знали они оба, это знали посвященные в их мечты и планы будущие соратники их — артистическая молодежь, горевшая тем же, чем и они, но публика, зритель, общество питались только слухами. Частью — доброжелательными, частью — злобствующими… Последние наполняли театральные кулуары жужжанием ос; кто говорил:

— Любительская затея…

Кто шипел:

— По музеям ходят… старую утварь скупают… Боярам настоящую парчу на кафтаны добывают… В Ростов поехали!

Вспоминали пресловутый венецианский меч, фигурировавший в «Отелло», и говорили:

— Наши-то старики в Малом театре с картонными мечами играли, а попробуй, перепрыгни их!

Но дело, разумеется, было не в картонных мечах и не в музейных кубках. Конечно, когда Ермолова в «Орлеанской деве» рвала бутафорские цепи и потрясала картонную стену, этого никто не замечал, и все видели настоящую Иоанну, невзирая на ее корсет и высокие каблуки, и все переживали пламенное чудо, совершаемое ею.

Но это была Ермолова. И нужна была магия Ермоловой, Ленского и других гениальных артистов, чтобы преодолеть и забыть постановку, в которой часто совершенно отсутствовали и историческая правда и какой бы то ни было стиль. Бывали такие курьезы: например, дева, игравшая на лютне, давно бросала ее и лежала в объятиях возлюбленного, а лютня продолжала играть. Рыцарь осушал серебряный кубок, поднося его ко рту и не глотая, а как бы вливая прямо в горло, потом бросал его об пол, а тот даже не производил стука, так как был картонный. В «Травиате» хор щеголял в костюмах из самых разнообразных эпох, до «Гугенотов» и Мольера включительно, а сама Травиата была в современном модном туалете… Чтобы забыть это все, нужны были те, из уст которых Малый театр в славное время слышал слова протеста и свободы, вырывавшиеся на волю в каждой пьесе Лопе де Вега, Шиллера, Гюго, Шекспира, заражая энтузиазмом зрителя. Но эти волшебники старились, переставали «нести репертуар», сцена переставала быть рупором великих идей, новые силы не заменяли уходящих — и все больше проступала картонность мечей и кубков.

И назревала потребность в новом театре, более отвечающем духу нового века. Театр должен всегда быть выразителем чаяний и вкусов зрителя, особенно в глухую реакционную эпоху, когда только с подмостков театра и с профессорской кафедры могли иногда просачиваться смелые слова и мысли, жадно подхватываемые слушателем, зрителем. Спрос родит предложение: такой новый театр, естественно, должен был возникнуть. И им стал Художественный театр.

Сразу стало ясно, что этот театр — новый не только по своим исканиям и постановкам, но и по своему актеру. Новое лицо актера глянуло на нас со сцены. Труппа почти сплошь состояла из молодежи. Эта молодежь пошла на сцену не потому, что принадлежала к театральной семье, или потому, что считала театральную профессию легким трудом, но потому, что ее жадно манило искусство. Стоит вспомнить строгие платья и гладкие прически Савицкой, Бутовой и Роксановой, энглезированную корректную умницу Книппер, поэтическую головку Кореневой, чтобы понять восклицание поэта-адвоката С. Андреевского, впервые увидевшего этих артисток «в жизни»:

— Да где же здесь актрисы?!.

На благотворительных вечерах и концертах они мало чем отличались от окружающей их толпы курсисток. Из мужчин многие были с университетским образованием — в то время тоже редкость… И немудрено, что студенты, курсистки и вообще передовая молодежь стала считать этих актеров своими актерами, этот театр — своим театром.

Из этой молодежи образовывалась настоящая публика. Зритель рос вместе с театром, но и театр рос вместе со зрителем. Театр хотел отвечать на запросы зрителей. Он стал давать то, чего уже не давал Малый театр, к тому времени совершенно подпавший под губительное влияние «конторы», наводнявшей репертуар шаблонными, благонамеренными пьесами, от которых в лучшем случае клонило ко сну. Уставшая гореть в течение тридцати лет Ермолова не играла больше тех ролей, в которых она когда-то являлась вдохновительницей молодежи. Ее удручало состояние театра, но на борьбу у нее уже не было сил. «Я не умею бороться», — с горестью писала она Федотовой, совсем покинувшей сцену из-за неизлечимой болезни. Ермолова видела разрушение Малого театра, страдала, но помочь ему не могла. Талантливый А. П. Ленский, который мечтал обновить Малый театр, был буквально съеден «конторой» — погублен бюрократизмом и давлением начальства. Недаром он писал: «Хоть и с очень больным чувством, но я от всей души радовался даже возникновению Художественного театра, — я надеялся, что искры их успеха подожгут пуховик нашей спящей красавицы и разбудят ее от летаргического сна». Ленский был одним из тех художников, для которых искусство важней их личного успеха. И, конечно, больно ему было видеть, что не в Малом театре, а в Художественном пошел «Царь Федор», бывший больше тридцати лет под цензурным запретом и разрешенный только благодаря хлопотам Немировича-Данченко. Так же Малый театр «проглядел» Чехова, из которого хотел ставить только «Медведя»… Так же пропустил Ибсена, не поставил «Власти тьмы» и пр., и пр.