Николай Ашукин - Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков

• Название: Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков
• Автор: Николай Ашукин
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1940

«„Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков“ представляет собой то первичное учебное пособие, к которому, несомненно, прибегнет любой читатель, будь то учащийся театральной школы или же актер, желающий заняться изучением истории своего искусства.

Основное назначение хрестоматии — дать материал, который выходит за рамки общих учебников по истории русского театра. Следовательно, эту книгу надо рассматривать как дополнение к учебнику, поэтому в ней нет обычных комментариев и примечаний.

Хрестоматия с интересом будет прочитана и широкими кругами читателей. Она познакомит их с яркими событиями, с выдающимися деятелями истории русского сценического искусства. Обо всем этом рассказывают современники-очевидцы живым и образным языком.»

---

Между прочим, на юбилее Самарина, о котором я говорил выше, среди многочисленных подношений был передан юбиляру небольшой венок из позолоченного серебра от Об-ва драматических писателей. Этот венок растроганный Самарин возложил на голову своей любимой ученицы — Г. Н. Федотовой, а та, в свою очередь, через много лет передала венок К. С. Станиславскому, которого она всегда считала своим любимым учеником. Таким образом с этим венком связаны, как бы преемственно, три крупных театральных имени: Самарина — Федотовой — Станиславского.

Венок в настоящее время хранится в Музее Московского Художественного театра.

Необходимо коснуться одного многолетнего недоразумения. В публике всегда считали Федотову и Ермолову соперницами: им приписывалась непримиримая рознь, борьба и почти вражда. Их считали и в жизни и на сцене вроде двух королев из «Марии Стюарт». И было время, даже продолжительное время, когда сама публика разделилась невольно на два лагеря: на федотовцев и ермоловцев.

— На самом же деле, в жизни мы были все время друзьями, самыми близкими, — говорила мне Гликерия Николаевна. — Отношения наши были всегда самые сердечные, дружеские, и дружба эта сохранилась до сих пор.

Прежде, чем взять какую-нибудь роль, обе они обычно советовались между собой, которой из них эта роль больше подходит, и решали это сообща, никогда не переходя друг другу дороги. На спектакле, бывало, Ермолова не выйдет на сцену без дружеского напутствия Федотовой. Передо мной лежит подлинное письмо М. Н. Ермоловой, которое начинается следующими словами: «Дорогая, родная, любимая Гликерия Николаевна, я была в таком горе, что без вашего благословения буду 2-го мая. И вдруг перед самым выходом на сцену я получаю ваше благословение… С моей души точно камень свалился…»

(Н. Телешов. Литературные воспоминания. М. 1931, стр. 157–162.)

М. Н. Ермолова

(1853–1928) 1

Так подошел вечер 30-го января 1870 г.

Вот небольшой отрывок из рассказа самой М. Н. Ермоловой, записанный мною много лет назад.

«Было часов пять. Я пробежала еще раз роль и стала бродить по коридору школы. Кажется, в эти минуты я уже ничего не чувствовала, как будто забыла, что вечером играю… По крайней мере, когда меня позвали и сказали, что за мной приехала карета, я не сразу поняла, в чем дело, на меня все это произвело впечатление какой-то неожиданности. Я было оробела, но скоро оправилась, и почти до самого спектакля робость моя была лишь очень слабая». В театре дебютантку провели в чью-то уборную, стали завивать, одевать. Ермолова была по-прежнему спокойна. Все в ней точно замерло. Когда ее одели в безобразные, плохо сидевшие лиф и юбку, — ее провели к Медведевой. Медведева приколола вуаль, велела не снимать его, перекрестила: «Ну, ступай с богом». По дороге на сцену встретился Самарин. Он ласковее обыкновенного заговорил с нею, сказал, что бояться нечего, что все сойдет хорошо, или что-то в этом роде.

Первый акт, в котором Эмилия не занята, кончился. «Я слышала, как подняли опять занавес, — пишет Ермолова в своем дневнике, — и вдруг все мое спокойствие пропало. Меня охватил ужасный панический страх. Я вся задрожала, заплакала, лихорадочно крестилась. Меня подвели к кулисе. Со сцены доносились чьи-то голоса, но я ничего не могла разобрать. В ушах был какой-то гул. Страх все рос».

«Возле меня у кулисы стояла мама, сама дрожавшая не меньше меня… Екатерина Ивановна (классная дама школы) держала мой платок и стакан с водой».

«Не отходил от меня и Охотин (муж Медведевой, талантливый актер Малого театра), шутил, чтобы меня успокоить, уверял, что выходить на сцену совсем не страшно, что он никогда не боится. А у самого голос дрожал от волнения. Мне казалось, что я забыла роль, что я не скажу ни слова. Вдруг меня кто-то толкнул сзади. И я была на сцене».

Дополняя записанное в дневнике, М. Н. Ермолова передала еще некоторые воспоминания. «Мне казалось, будто я провалилась в какую-то дыру. Я была в сумасшедшем страхе. Перед глазами вместо зрительной залы — громадное черное пятно, а на нем — два каких-то огня. Сама не знаю как, — я произнесла первые слова. Раздались громкие аплодисменты. Я не понимала, в чем дело. Потом сообразила, что аплодируют мне. Весь страх слетел с меня. Как я играла, я не знаю, но меня вызвали „за сцену“, а после акта одну». […]

«Меня поздравляли, обнимали, говорили, что ничего подобного не ожидали. За кулисы пришел управляющий конторою театров Пельт, на спектакле не присутствовавший. Спросил у Вильде: „Ну что, недурно? Есть понимание?“ „Даже больше, есть талант“, — ответил актер. „Вот как! Что ж, очень рад“». После последнего акта Ермолову вызывали без конца. «30-го января 1870 года — день этот вписан в историю моей жизни такими же крупными буквами, как вот эти цифры, которые я сейчас написала. Я счастлива, нет, — я счастливейший человек в мире. Сбылось то, о чем я пять дней назад не смела и мечтать. Я думала, что меня вызовут раз, меня вызвали двенадцать раз».

(Сборн. «М. Н. Ермолова», изд. «Светозар». 1925, стр. 90–92.) 2

Когда на первых репетициях «Орлеанской Девы» в сумерках полуосвещенной сцены, обставленной случайными декорациями, на венском стуле, поставленном около воображаемого Домремийского дуба, сложив руки на коленях, сидела Мария Николаевна, а кругом, с тетрадками в руках, ходили актеры, игравшие Тибо, Бертрана и других действующих лиц пролога, — уже тогда, в сосредоточенном молчании неподвижной Жанны неотразимо ощущалось всеми, кто был на сцене и даже окружал ее, не участвуя в действии, что весь нерв, смысл, все будущее развитие произведения кроется в этом молчании, в этой отчужденности от всего, что говорится и делается вокруг Девы. Анатоль Франс в одном из отрывочных воспоминаний своего детства говорит о том, как он, больной ребенок, играл в своей постели в течение своего выздоровления старыми поломанными игрушками, создавая из них свой театр, сочиняя для них пьесы, и какие это были чудные, полные невиданной красоты, спектакли. Когда обрадованная его выздоровлением мать подарила ему настоящий игрушечный театр с разодетыми марионетками, с роскошными декорациями дворцов, парков и башен, он с восторгом ждал еще более сильных художественных ощущений. Оказалось, что поломанные игрушки, изображавшие рыцарей и волшебников, похищавших и освобождавших — из-за пузырьков с лекарствами и детских подушек, изображавших леса и подземелья, — очарованных красавиц, играли лучше, чем прекрасные марионетки, а пузырьки и подушечки представляли правдивее замки и горы, чем великолепные декорации кукольного театра. Понятно почему: первая игра была вся обвеяна духовным слиянием больного ребенка с созданным им миром, а во второй — место этого творческого озарения заняло любование внешней красивостью, и это любование погасило мечту. Ложь представления сменила вечную правду грезы, — и жизнь пропала.

Этой лжи представления никогда не знала душа Ермоловой. И в своем темном репетиционном платье, на коновском соломенном стуле она была тою же Иоанной, какую она потом одела в панцырь и шлем. В антрактах репетиции, в своей уборной, выслушивая остроумные шутки Михаила Провыча Садовского, или колкие, намеренно утрированные передразнивания Надежды Михайловны Медведевой, которыми эта исключительная артистка умела, как никто, заставлять свою гениальную ученицу совершенствоваться в великом деле сценической техники, Ермолова, смеясь своим тихим задушевным смехом, все же в глубине своей души продолжала жить только своей Иоанной. Это особенная, мало кому понятная и еще меньше кому доступная способность. Это не то, что называется подсознательным творчеством, так как в этой способности сознательность внутренней работы стоит на первом плане. Это просто результат постепенного слияния в одно целое артиста с создающимся в его душе образом, слияния, растущего с каждым часом и приводящего в конечном результате к полному отождествлению образа с его воплотителем. И как сама Жанна Д’Арк пасла и считала своих овец, ела и пила, разговаривала со своими сестрами, отцом, женихом, вздрагивала, уколовшись терновником, вероятно и смеялась, и бегала, и как ей это не помешало вырасти в легендарный образ спасительницы родины и вождя ее защитников, путем долгой и обособленной духовной жизни, так Ермоловой вся ее внешняя, лично ермоловская жизнь в театре и вне его не могла помешать всецело влиться в этот героический образ.

И вот, сидит на своем камне, под дубом, среди холмов Дом-Реми, под ясным небом Средней Франции Иоанна. Но эта Иоанна — Мария Николаевна, камень — соломенный стул, холмы — спущенный старый задний занавес, изображающий какую-то мольеровскую улицу, ясное небо — колосники Малого театра, обвешанные множеством пыльных декораций. А вместе с тем, всего этого просто не видишь. Не оторвать глаз от молчащей Ермоловой, и из ее слегка наклоненной прекрасной головы, из всей ее фигуры, подчиненной живущему в глубине ее души образу, вырастают и холмы, и «дуб таинственный», и небо прекрасной истерзанной Франции. Это она — силою внутренней жизни, своим взглядом и всею собою заменила и декоратора, и освещение, — и в январском нагретом воздухе Московского театра всем чудится мягкий вечерний ветерок далекого юга. Ваша скептическая душа бессильна сомневаться в подлинности видений такой Иоанны, а когда эта тихая девушка кончает пролог вдохновенным видением: