Луи-Рене Дефоре - Болтун. Детская комната. Морские мегеры

• Название: Болтун. Детская комната. Морские мегеры
• Автор: Луи-Рене Дефоре
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: Современная проза
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89059-100-5

В настоящей книге впервые представлены на русском языке сочинения французского писателя Луи-Рене Дефоре (1918–2000): его ранняя повесть «Болтун» (1946), высоко оцененная современниками, прежде всего Ж. Батаем и М. Бланшо, сборник рассказов «Детская комната» (1960), развивающий основные темы «Болтуна» и удостоенный Премии критики, а также поэма «Морские мегеры» (1967) — один из наиболее необычных и ярких образцов французской поэзии второй половины XX века.

---

И это не единственная дешифрующая функция, которую выполняет в рассказе опера Моцарта: она еще и проливает свет на иллюзии, владеющие любым автором. Воображать себя Дон Жуаном, но при этом быть Лепорелло, делать все, чтобы представить эстетическое «я» в наиболее интенсивных и очищенных формах, но тем самым соглашаться на обеднение своего реального бытия, — очевидная проблема авторского сознания, которую Дефоре ставит и в «Памяти», и в «Болтуне». Кстати, описание демонтажа «фокусничества» в финале «Болтуна» отчасти схоже с тем, как представлено самоотречение Мольери: подобно фокуснику, «спускающемуся с вершины», певец сознательно навлекает на себя общее осуждение, при этом ничего не желая объяснять. И уходит со сцены, освистанный зрителями, точно так же, как болтун хотел уйти из жизни, подставляя себя под кулаки соперника, то есть в реальном бытии, каким бы убогим оно ни было, тогда как эстетическое «я» писателя или певца по сути своей принадлежит миру мнимостей.

Поступок Мольери несомненно похож «на открытие того, что мы называем письмом»[27]: певец безжалостно разрушает авторитет вымысла. Но столь жестокая агрессия — тут Бонфуа возвращается к полемике с Бланшо — вовсе не равнозначна переходу к поэтике анонимности, поэтике третьего лица, сменяющей поэтику «я», агрессия эта выражает лишь требовательное уточнение отношений художника с самим собой. «Звездные часы» показывают: каким бы ни был художественный образ, «я» в нем невозможно разрушить, даже когда с него срывают маску, даже когда его силой выталкивают со сцены, которой стала новая литература. Первое лицо не дает себя стереть ни третьему лицу, ни безличным конструкциям.

Существует, однако, глубокое различие между болтуном или подростком-«литератором», с одной стороны, и Мольери, с другой, — певец, принося обет молчания, явно не стремится сохранить мифологизированное отношение к собственному «я»; напротив, он — движимый, как можно предположить, этическим импульсом, — порываете эстетическими мечтаниями. Поступок Мольери — попытка разрушить мир призраков, выйти из лабиринта слов с его бесконечными ловушками, ставшего в наше время чем-то вроде «молчания Бога». И подталкивает его к этому шагу предощущение истины, заключенной в музыке. Напомнив, что Мольери поначалу был не певцом, а оркестрантом, Бонфуа рассматривает смысловые коннотации двух инструментов, на которых тот играл: скрипки, «трепетной», «томной», связанной с воображением, мечтательностью, гордыней, и гобоя, воплощающего (примерно так же, как в классических строках из бодлеровских «Соответствий») безмятежность, «радостную невинность», гобоя, более любимого героем до вознесения на сверкающую сцену и вновь обретенного им после кенотического нисхождения в черную оркестровую яму, — инструмента, в конечном счете указывающего на «великие возможности музыки, которые скрыты за ее прельстительными соблазнами». Иначе говоря, «музыка», во всей метафорической широте этого слова, открывает выход из пресловутого лабиринта, в который превратилось письмо.

Поскольку артистическая судьба Мольери неотделима от его личной судьбы, этот поступок развязывает оба узла. Действительно, певец и в отношениях с Анной Ферковиц ощущает себя невольным источником заблуждения, если не прямым обманщиком; двусмысленный характер этих отношений лишь усугубляет его отвращение к сценической славе. А ведь Анна, в отличие от остальных поклонников Мольери, знает или, по меньшей мере, могла бы знать, что он собой представляет в действительности. Не подтолкнула ли Мольери к его сценическому самоубийству безжалостная влюбленность Анны? Если бы она любила не голос, а человека, если бы Мольери хоть раз увидел в глазах Анны не восхищение его пением, а понимание и сочувствие, это, возможно, изменило бы и его отношения с собственным искусством: пение могло бы стать для него переходом к «высшей музыке», которая рассеивает иллюзии. Недаром в рассказе наряду с подробно описанными интерпретациями партий Дон Жуана и Каспара мимоходом упоминается и «Волшебная флейта», опера, где как раз достигается эта ступень, где совершается «слияние вечности и времени», «превращение могучей ночной силы в божественную веселость»[28]. Но певцу не дано сделать решающего шага. И партии Дон Жуана и, особенно, Каспара, Мольери выбирает, видимо, именно потому, что оба этих героя прямо причастны к миру грез и обмана. При этом в трактовке образа Каспара инфернальная сила иллюзии не столько отрицается, сколько исследуется: Каспар предстает не просто соблазнителем, властелином морока, но и его жертвой[29].

Трагедия певца заключается в том, что, зная о могуществе «высшей музыки», которая в конечном счете никогда не апеллирует к романтическому демонизму, о ее «божественной веселости», он чувствует, что не способен претворить это знание в творчество. Но предпринятая им атака на «Дон Жуана» становится не признанием в этой неспособности, а обманом, призванным внушить зрителям, будто бы он, Мольери, слишком груб для того, чтобы взойти на высшую духовную ступень, во имя которой — величайший парадокс! — он и выставляет себя недостойным фигляром. Впрочем, в этой лжи скрывается и некая правда: своим поступком Мольери показывает, что радость, даруемая таким восхождением, ему доступна и глубоко желанна; но тем не менее она от него ускользает, потому что не соблюдено единственное, однако необходимое условие, — в нем нет внутренней уверенности, которая, соединяясь с музыкальной одаренностью, и позволяет достигнуть этой радости, этой божественной простоты. А такую уверенность в себе как раз и мог бы даровать сомневающемуся человеку устремленный на него влюбленный взгляд, подтвердив, что тот чего-то стоит, что он, попросту говоря, реально существует.

Таким образом, за проблемами видимости и сути, губительной гордыни и спасительной музыки обнаруживается проблема отношений с другим, иными словами — проблема любви. Бонфуа не сомневается: жертва, принесенная Мольери, посвящена Анне; в этой яростной попытке докричаться до нее нужно видеть не мщение, но скорее отчаянную просьбу. И хотя попытка эта не имеет, да и не может иметь успеха, Мольери вызволяет Анну из ее мечты, убийственной не только для него, но и для нее самой[30]. Это почти чудесное событие, этот самодовлеющий, как вера, поступок можно было бы и признать чем-то вроде акта веры, однако веры, при всей талантливости Мольери, ему не дано, и он это знает. Величие певца в том, что он глубоко терзается этим сознанием и в своем последнем подвиге оказывается все же достойным великого обещания, скрытого в музыке. В целом о «Звездных часах» — автор еще раз решительно возражает Бланшо — никак нельзя сказать, что этот рассказ трактует проблему экзистенции исключительно в терминах вымысла, литературной или языковой игры. «Пустым словам», «дискурсу, обращающему все свои ресурсы против самого себя», здесь противопоставлен определенный и четкий вопрос, пусть и без надежды на ответ, — вопрос о возможности истинной любви, любви-агапе, ставящей выше всего живое присутствие другого человека.

Бонфуа стремится показать, что именно это, неявное, но принципиально важное, измерение творчества Дефоре определяет также узловые моменты содержания в «Болтуне» и «Памяти». Речь болтуна в кабаре не столько подтверждает отсутствие другого, сколько выражает тревогу, внушенную этим отсутствием; точно так же во время «первого припадка», пережитого им на утесе, в обрамлении идеального пейзажа, неодолимое желание говорить возникает в нем как реакция на «молчание Бога»: болтун говорит, «дабы не слышать того, что он боится услышать: что Бог замолчал, перестал быть собеседником, утверждавшим его в отношениях с самим собой»[31], и в этом его сходство с писателем, искушаемым «пустыми словами». Еще более показательна в этом отношении «Память», где вопрос о мифологическом, мнимом отношении личности с собой, терзающий «литератора», прямо выводит к вопросу об отношениях с другим, о любви. Когда литератор тщетно ищет в прошлом ключевой элемент, скрепляющий его жизнь, и находит на этом месте слепое пятно, пустоту, которую он принужден заполнять вымыслом, мы начинаем понимать: от него ускользает не какое-то исключительное свойство ребенка, которым он некогда был, а скорее то, что объединяло этого ребенка со всеми детьми. «Не нужно ли нам попросту взглянуть туда, куда литератор старается не смотреть?»[32] Подробно разбирая сцену наказания в столовой, Бонфуа напоминает, что она является истоком будущей подстановки на место прозаического отъезда на каникулы «сна об убийстве». Взгляд проницательного и похотливого священника (розга в этом онирическом тексте — лишь субститут сексуальности) завораживает подростка, так как обнаруживает в нем нечто, что тот хотел бы, но уже не в состоянии отрицать: «самое глубокое, самое тайное», но и самое обычное, самое заурядное. Именно это центральное переживание отрочества и вытесняется мечтой об убийстве, именно вокруг этой пустоты выстраивает и переплетает свои «эпизоды» память литератора, предпочитающая заменять расплывчатую реальность прошлого четкими, но фальшивыми картинами вымысла. Когда же эта вереница образов исчерпывается, проступает истинное желание, и это отнюдь не желание «улететь, оставив врагов позади», обрести высшую реальность в словах, в пении, — это желание любви.