А. Махов - Микеланджело

• Название: Микеланджело
• Автор: А. Махов
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2014

Микеланджело Буонарроти (1475—1564) по праву считается одним из величайших гениев мирового искусства, достигшим в своем творчестве не только пределов мастерства, но и высочайших вершин духа. Подобно другим титанам итальянского Возрождения, он проявил себя в самых разных областях — скульптуре, живописи, архитектуре, поэзии. Его долгая жизнь не была лёгкой: сложный характер и бескомпромиссность натуры лишили его друзей, наделив множеством врагов и завистников, чья клевета ещё много веков пятнала его имя. Среди множества исследований, правдиво рассказывающих о судьбе и творениях великого мастера, одним из самых заметных обещает стать его новая биография, написанная Александром Маховым — историком итальянской культуры, переводчиком на русский язык поэтических творений Микеланджело, которые предстают в этой книге не менее значимой частью его творческого наследия, чем всем известные живописные и скульптурные шедевры.

---

Как знать, возможно, такое объяснение пришлось бы по душе подозрительному Микеланджело? В той же Станце делла Сеньятура Рафаэль изобразил его на другой великолепной фреске «Парнас» среди античных и современных поэтов, воздав должное поэтическому дару героя Сикстины, чьи сонеты и мадригалы давно обрели известность в рукописных списках. Но на этой фреске Микеланджело узнал только своего кумира Данте и проследовал дальше.

После осмотра росписей в ватиканских Станцах он лишний раз убедился, что бок о бок с ним трудился редчайший талант-самородок, вызывавший у всех добрые чувства своим дивным искусством. Однако он не оценил до конца благородный жест молодого коллеги, узрев в нём некий подвох, желание с помощью лести заручиться его симпатией и дружбой. Ему припомнился рассказ Содерини о стремлении урбинца занять его место и расписать фресками зал Большого совета во дворце Синьории. Память об этом гвоздём сидела в его сознании, и её ничем было не вытравить.

Кондиви приводит высказывание Микеланджело о том, что своими бедами в Риме он был обязан наветам Браманте и действующему с ним заодно его родственнику-урбинцу. О непростых взаимоотношениях между двумя великими мастерами имеется немало свидетельств современников. Но приводимые ими факты вызывают порой большие сомнения в их достоверности. Так, тот же Кондиви заявляет, что Рафаэль якобы просил папу Юлия разрешить ему завершить роспись в Сикстинской капелле, когда Микеланджело был в отлучке во Флоренции, во что невозможно поверить, поскольку в то время Рафаэль увлечённо расписывал со своей командой парадные залы Апостольского дворца. Подобные слухи, скорее всего, распускал завистливый и мстительный Браманте, видевший в Микеланджело опасного соперника.

Стоит привести ещё один курьёзный эпизод, автором которого был ослепший искусствовед миланец Ломаццо, который по возрасту никак не мог встречаться ни с Рафаэлем, ни с Микеланджело. В его известном «Трактате о живописи», изданном в 1584 году, описывается одна история, растиражированная в литературе, о якобы имевшей место словесной перепалке между двумя великими соперниками.

Как пишет Ломаццо, повстречав однажды Рафаэля в сопровождении учеников и поклонников, Микеланджело якобы сказал с присущей ему издёвкой:

— Ты похож на полководца в окружении услужливой свиты.

Но Рафаэль не остался в долгу и в ответ сравнил его с палачом, от которого люди шарахаются в сторону.

«Одинокий, как палач» — так названа глава в книге французского писателя Марселя Бриона, посвящённой жизни Микеланджело.55 Однако эта история, повторяемая кое-кем ради придания занимательности повествованию, не имеет ничего общего с реальной действительностью. Рафаэль никак не мог сказать такое даже в шутку. Его всегда отличали мягкость и тактичность в отношениях с людьми. Известно, как однажды он признался в кругу друзей, что благодарен небесам за счастье родиться и жить во времена Микеланджело.

Как и многие современники, Рафаэль, оказавшись впервые в Сикстинской капелле, был настолько потрясён почти скульптурной лепкой некоторых фигур, что использовал эту новую манеру в своих работах. Например, при написании великолепной по пластике и выразительности фрески «Пророк Исайя» в римской церкви Сант Агостино, созданной по заказу своего покровителя банкира Агостино Киджи. Злые языки открыто говорили тогда, что Рафаэль просто «содрал» фигуру пророка у Микеланджело, тайно посетив Сикстинскую капеллу в его отсутствие. Справедливости ради стоит заметить, что в отличие от несколько театральной позы микеланджеловского «Исайи» его собрат у Рафаэля выглядит куда более мощно и убедительно, поражая своим полным грусти пронзительным взглядом.

Известен факт, когда Микеланджело, побывав на презентации новой работы Рафаэля в церкви Санта Мария делла Паче, высоко оценил работу коллеги, хотя и не лишённую заимствований некоторых его образов. Но когда заказчик банкир Киджи поинтересовался, сколько могла бы стоить такая работа, Микеланджело назвал сумму, которая вдвое превысила выплаченный художнику гонорар. Согласившись с мнением великого мастера, банкир поспешил доплатить Рафаэлю недостающее, пока он не затребует большего.

Однако при встрече с молодым и удачливым коллегой Микеланджело вежливо отвечал на его приветствие, и не более того. Он так и не смог одолеть свою подозрительность и ни разу не пригласил Рафаэля к себе, о чём позже сожалел.

* * *

Пока папа-эпикуреец пировал или развлекался на охоте, Микеланджело усиленно работал над заказом наследников покойного папы Юлия. Страсти после оглушительной полифонии гигантской росписи Сикстины, отнявшей у творца столько сил и здоровья, понемногу улеглись. Соскучившись, он с особым рвением взялся за резец.

Это была временная передышка, когда он был предоставлен самому себе и успел сотворить, пожалуй, самые совершенные свои изваяния. Прежде всего, это пророк Моисей и фигуры двух рабов. Сидящий Моисей (высота 2,35 метра) поражает заключённой в скульптуре исполинской силой, которая сродни мощным фигурам пророков, обрамляющах фресковую композицию плафона Сикстинской капеллы.

Суровая мощь — la terribilita — древняя, как вся история народа Израилева, определяет основную суть этих творений Микеланджело. Для сравнения вспомним оставшееся незавершённым во Флоренции изваяние апостола Матфея с едва намеченными глазами, в которых тем не менее искрится надежда на Искупление. А вот резко обозначенные зрачки глаз Моисея покрыты завесой гнева от сознания, что вождение им евреев по пустыне в течение сорока лет не принесло желанного результата, и теперь пророк, ослеплённый гневом, готов немедленно подняться во весь свой могучий рост и вершить суд над нечестивцами. Его экспрессивный образ вызывает в памяти трагическую фигуру Савонаролы.

Моисей и Матфей — это два различных аспекта творчества Микеланджело, которому свойственны антиномии; это его решительный переход от Ветхого к Новому Завету. В первом случае он обращается к своим современникам с грозным увещеванием, а в случае с Матфеем говорит с самим собой, сумев коснуться самой сути вещей. Нечто подобное происходит и в лирике Микеланджело, когда он выражает глубину подлинно христианских чувств:

Чем выше я взмываю к небесам
Тяжёлый молот ловкою рукою,
Тем больше в изваяньи вдохновенья.

Но замечаю, как моим делам
Недостаёт величия порою:
Знать, высшего лишён я разуменья (46).

Антиномия проявляется у него и в живописи, где большинство персонажей и сцен фресковой росписи в Сикстинской капелле с их гипертрофированными формами, стремительностью движений и жестами, преисполненными патетики, напоминают «Давида» и «Моисея». Совершенно в ином ключе написаны Адам и особенно Саваоф, отделяющий свет от тьмы и погружённый в глубинные основы бытия. Обрамляющие эту сцену обнажённые юнцы то обращаются к Всевышнему, то отворачиваются от него, гордые в своём свободном одиночестве.

Не менее впечатляют две незаконченные скульптуры, названные «рабами». Они предназначались для нижнего ряда саркофага, но так и не были там установлены. Об их судьбе чуть ниже. В них выражены воззрения неоплатоников о духовном рабстве человека, скованного в земной суете житейскими узами, но сознающего необходимость борьбы за «высвобождение души».

Современники дали своё толкование созданным Микеланджело фигурам для саркофага. Вазари считал их персонификацией итальянских провинций, подпавших под власть папы Юлия II, Кондиви — аллегорией свободных искусств. Но какой бы смысл ни вкладывали биографы в фигуры двух прекрасных юношей, неоплатоник Микеланджело вскрывает здесь контраст между грубой материей и высвобождаемыми из мраморных глыб поразительными по красоте фигурами юношей, безупречными по анатомии и мастерски обработанными. Они различны, но каждую отличает идеальная по моделировке пластика в лучших традициях флорентийской скульптуры конца Кватроченто.

Его рабам свойственна безудержная страстность, словно они стремятся освободиться не только от связывающих их пут или давящего на них непосильного тягостного бремени, но и от других незримых мучительных оков, от которых человек не в силах избавиться. Вот почему вожделенная свобода трактуется неоплатоником Микеланджело более глубоко, нежели это выражено античным ваятелем.

Первая фигура, названная «Восставший раб» (2,15 метра), и её спиралевидный изгиб вызывают в памяти не смирившегося с волей богов Лаокоона, при извлечении которого из земли Микеланджело в своё время присутствовал. Фигура готового к решительным действиям юнца со связанными за спиной руками выполнена не фронтально и смотрится сбоку. Второй юноша, названный «Умирающий раб» (2,29 метра), производит впечатление ещё не отошедшего ото сна человека с безвольно откинутой назад головой и закрытыми глазами. Левой рукой он почёсывает голову, правой — грудь. Ещё мгновение, и юнец, вздохнув полной грудью, окончательно очнётся, раскрыв веки. Вопреки утвердившемуся в литературе названию трудно согласиться при взгляде на этого пышущего здоровьем крепкого юнца, что речь идёт об «умирающем». Когда Микеланджело рубил мрамор, извлекая из него фигуру, он думал о красоте человеческого тела, а отнюдь не о смерти.