А. Махов - Микеланджело

• Название: Микеланджело
• Автор: А. Махов
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2014

Микеланджело Буонарроти (1475—1564) по праву считается одним из величайших гениев мирового искусства, достигшим в своем творчестве не только пределов мастерства, но и высочайших вершин духа. Подобно другим титанам итальянского Возрождения, он проявил себя в самых разных областях — скульптуре, живописи, архитектуре, поэзии. Его долгая жизнь не была лёгкой: сложный характер и бескомпромиссность натуры лишили его друзей, наделив множеством врагов и завистников, чья клевета ещё много веков пятнала его имя. Среди множества исследований, правдиво рассказывающих о судьбе и творениях великого мастера, одним из самых заметных обещает стать его новая биография, написанная Александром Маховым — историком итальянской культуры, переводчиком на русский язык поэтических творений Микеланджело, которые предстают в этой книге не менее значимой частью его творческого наследия, чем всем известные живописные и скульптурные шедевры.

---

К счастью, беда оказалась поправимой. Травертин, из которого сооружена капелла, весьма чувствителен к влаге. Он же являлся одним из компонентов извести. Как пояснил Сангалло, при приготовлении связующего раствора необходимо, как это делали древние римляне, добавлять в нужной пропорции поццолановые примеси вулканического происхождения, залежи которых находятся под Неаполем. По древней Аппиевой дороге они издревле поставлялись в Рим для строительных целей. Римляне прекрасно знали свойства добавляемых в раствор примесей, благодаря чему их постройки обладали высокой прочностью. Положение было исправлено, но впредь приготовление раствора Микеланджело взял под строгий свой контроль и порой сам покрывал раствором и шлифовал часть потолка или стены для будущей росписи, не доверяя помощникам.

Пришлось сбить всё написанное и заново переписать первые три сцены, загубленные плесенью. К нему вернулась прежняя вера в собственные силы. Вновь нанятые помощники — старых он разогнал за небрежность с раствором — беспрекословно выполняли все его указания и никого не пускали в капеллу, пока он лежал с кистями на верхотуре, весь перепачканный в извёстке и краске. А любопытствующих среди придворных было предостаточно после первой неудачи, слух о которой разнёсся по всему дворцу. Недруги ждали его окончательного провала и в кулуарах Римской курии открыто предвкушали, как Микеланджело покажут от ворот поворот. Такие разговоры доходили до слуха Юлия II, и он решил сам удостовериться в истинном положении дел. Как рассказывают биографы, когда папа появился однажды в капелле, сверху на него будто случайно посыпались доски и пустые вёдра, отбив всякую охоту встречаться с грубияном.

Каждая попытка проникновения посторонних показывала Микеланджело, что надо торопиться, хотя он и не занимался ничем, кроме росписи. Бывали периоды, когда он целыми днями не покидал капеллу, ночуя там наедине со своими думами, и спал на досках не раздеваясь, что давно уже вошло у него в привычку. Помимо тревог, сомнений и накопившейся усталости его постоянно донимали домашние, выжимая из него все соки. Особенно докучали братья, безбожно злоупотреблявшие его великодушием. Каждый месяц приносил ему новые огорчения из-за ссор домашних, и он с тревогой воспринимал каждое появление почтальона, опасаясь очередной неприятности от милых родичей.

Это были годы, полные горечи, а ему приходилось не только испытывать боль за нелады в семье, но и непрестанно трудиться в неприветливой пустой капелле, где летом, лёжа под потолком, он изнемогал от жары и духоты. Дышать на верхотуре было нечем, мучила жажда. Помощники то и дело приносили ему ведро воды и окатывали с ног до головы, чтобы он мог немного освежиться. В такие дни штукатурка быстро просыхала, а это требовало от него особой сноровки и быстроты письма по сырой основе.

От накопившейся усталости его охватывало порой неодолимое чувство отчаяния, и он готов был бросить всё, бежать без оглядки и даже умереть…

О, если б смерть приняв по доброй воле,
Взамен мы обретали благодать!
Возможно, ласковей природа-мать
Была бы к страждущим в земной юдоли.

Из праха воскресать — не наша доля.
Лишь Феникс время обращает вспять.
Не стоит жизнь насильно обрывать (52).

Переписывая заново фрески, повреждённые плесенью, он понял, что при осмотре трёх первых сцен снизу фигуры на них слишком малы и не производят нужного впечатления, поэтому необходимо было уменьшить число персонажей, а на остальных фресках по мере продвижения вперёд увеличить их размеры.

Структура первых трёх фресок была настолько сложна, что даже Вазари и Кондиви ошиблись, приняв фреску «Жертвоприношение Ноя после Потопа» за «Жертвоприношение Каина и Авеля». Но биографов можно извинить за недогляд, поскольку к тому времени, когда они взялись за написание своих записок, многие фрески плафона успели изрядно потемнеть от копоти горящих в ходе службы свечей. Копоть и пыль накапливались веками, почти не затрагивая росписи боковых стен, которые можно было почистить, и оседали на потолке, куда невозможно было добраться.

* * *

Последуем за автором фресок, начав осмотр росписей плафона в нарушение хронологического порядка. На первой фреске слева изображён работающий с заступом в руках Ной, последний из десяти ветхозаветных пророков. После трудов праведных он зашёл в сарай, где в огромном чане бродило виноградное сусло, и позволил себе выпить с устатку. Перед дремлющим захмелевшим отцом оказались его сыновья. Один из них, Сим, пряча глаза, старается прикрыть наготу спящего родителя, над которой смеётся младший брат Хам, сам нагой. Средний, Яфет, обняв брата, пытается убедить его отойти и не глумиться над спящим отцом.

В этой начальной фреске тесное заполнение пространства уплотняет повествование до неслыханной насыщенности. Сцену семейной неурядицы, столь хорошо знакомой Микеланджело, обрамляют фигуры четырёх обнажённых юнцов атлетического телосложения, намного превышающие по масштабу фигуры персонажей на самой фреске. Они отвернулись от сцены с захмелевшим Ноем, словно осуждая поведение одного из его сыновей.

Следующая сцена — «Всемирный потоп» — намного превосходит по габаритам предыдущую, и на ней нет уже места для обрамления по углам. На фреске изображена страшная картина гибели рода человеческого в наказание за грехи. Бушует ветер, срывающий одежды и гнущий деревья. Поражает пространственное решение, когда осуждённые на гибель люди толпой выбегают на зрителя из-за горы. Кажется, что их на фреске несметное множество, они в ужасе ищут спасения, толкая друг друг и взбираясь на незатопленную часть суши со своими пожитками и домашней утварью, детьми и немощными стариками. У них не было даже времени одеться, когда разразилась буря, и несчастные в панике мечутся полуголые. Одни стараются вскарабкаться на кряжистое дерево, гнущееся на ветру, другие справа на клочке суши под тентом от дождя обезумели от страха, видя, как земля исчезает под ногами. Вдали покачивается на волнах вожделенный Ковчег, к которому устремляется перегруженный утопающими чёлн, но все усилия спастись тщетны, и вскоре под водой скроются спасительная гора и вся земная твердь со сгрудившимися на ней людьми. Потоп — это первая поистине трагическая картина в творчестве Микеланджело.

Далее следует укороченная фреска «Жертвоприношение Ноя». На ней седобородый Ной в ярко-красной тунике стоит за алтарём с горящим огнём. Ему помогают две женщины — одна молодая с непокрытой головой, другая постарше в платке. Та, что помоложе, выражает своё несогласие с решением Ноя совершить акт жертвоприношения, с ужасом смотря на разгорающийся огонь. Здесь же почти нагие юнцы-помощники. Кто подкладывает хворост в печь, кто подносит вязанку дров или тащит упирающегося жертвенного барана. Один из помощников успел уже рассечь горло овну. Позади них — ждущие своей печальной участи бык, лошадь и слон. По-разному ведут себя обрамляющие сцену жертвоприношения обнажённые юнцы. Один смотрит осуждающе, как и простоволосая молодая помощница Ноя, другой прикрыл лицо рукой при виде крови, а остальные безучастны к происходящему, сохраняя олимпийское спокойствие.

Следующая фреска большего размера поделена на две части ветвистым деревом посредине — приём довольно распространённый при трактовке сюжета грехопадения и изгнания из Эдема. Здесь Микеланджело дал вовсю развернуться своей неуёмной фантазии. Райские кущи представлены зелёной травкой и могучим древом познания добра и зла, чей ствол обвивает жирный змей с женским торсом и ликом. Под густой кроной сидит на камне спиной к древу Ева, поджав под себя ноги. Сама её вальяжная поза уже говорит о склонности к греховным помыслам. Как же она восхитительна и бесподобна в своей вызывающей наготе! Её движения полны грации, но в глазах уже вспыхнула искорка вожделенного огня. Едва Ева услышала зов демона-искусителя, как вся встрепенулась, резко повернувшись на голос, и с готовностью протянула руку к запретному плоду. Стоящий рядом Адам тоже охвачен столь сильным и непонятным ему сладостным возбуждением, что не в силах устоять на ногах. Он хватается руками за сук дерева, указывая пальцем на нечто сокрытое среди густой листвы. Все члены его мускулистого тела напряжены. Столкнувшись с грехом, оба прародителя источают мощную энергию; их крепким телам под стать лежащая рядом груда валунов.

Вторая половина фрески напоминает композицию Мазаччо во флорентийской капелле Бранкаччо, которую Микеланджело в юности досконально изучил. Но в отличие от Мазаччо трагическая сцена изгнания из Эдема развёртывается у него на фоне беспредельной световоздушной среды. В небе появляется летящий серафим в красной тунике, изгоняющий мечом согрешивших прародителей рода человеческого. Их скорбные фигуры сдвинуты на самый край картины, образуя зияющую белесую пустоту со скучной линией дальнего горизонта. Подурневшая и согнувшаяся от страха и стыда Ева поспешает прочь, но, повинуясь чисто женскому любопытству, исподлобья бросает взгляд на грозного серафима. За ней шествует Адам, осознавший грех и старающийся правой рукой отстранить от себя меч возмездия. Вся эта фреска построена на контрастах и полна движения.