Николай Болдырев - Жертвоприношение Андрея Тарковского

• Название: Жертвоприношение Андрея Тарковского
• Автор: Николай Болдырев
• Жанр: Прочая старинная литература
• Год: 0101

---

Сцена эта, как известно, в фильм не вошла, однако идея осталась: Александру удается прорваться к тому в себе, что способно "видеть невидимое", невидимое жене, домашним, психиатрам... В общем-то вполне явственная парафраза на тему бегства Льва Толстого из Ясной Поляны.

В "Запечатленном времени", иронизируя над модной в свое время фразой "Человек создан для счастья, как птица для полета", Тарковский пишет: "Возвращаясь к смыслу человеческого существования, определяемого Короленко как право на счастье, я вспоминаю книгу Иова, где Элифаз говорит: "Но человек рождается на страдание, как искры, чтобы устремляться вверх". То есть смысл человеческого существования в страдании, без которого невозможно "устремиться Вверх". А что такое страдание? Откуда оно? Страдание от неудовлетворенности, от конфликта между идеалом и уровнем, на котором ты находишься. Гораздо важнее, чем ощутить себя "счастливым", укрепить свою душу в борьбе за истинно божественную свободу".

Речь здесь, как видим, вновь идет о том состоянии, в котором находятся у Тарковского все его возлюбленные персонажи. Ностальгия и есть другое название для этой специфической устремленности-тоски, ибо искра потому и устремляется вверх, что тоскует по небу, по небесному на земле. Ностальгия как эквивалент религиозного страдания является у Тарковского реальным этическим действием, вскрывает громадность смыслов в пластической ткани его кинопоэм.

Любопытно, что у Тарковского гения характеризует именно обреченность на религиозное страдание. В "Запечатленном времени": "Удивительна и поучительна судьба гения в системе человеческого познания. Эти избранные Богом страдальцы, обреченные разрушать во имя движения и переустройства, находятся в противоречивом состоянии неустойчивого равновесия между стремлением к счастью и уверенностью, что оно, как воплотимая реальность или состояние, попросту не существует. Ибо счастье - понятие абстрактное, нравственное. А счастье реальное, счастливое счастье, заключается, как известно, в стремлении к тому счастью, которое для человека не может не быть абсолютным. Жаждется как абсолютное. Допустим, однако, что счастье достигнуто людьми - счастье как проявление совершенной человеческой свободы воли в самом широком смысле. И в ту же секунду личность рушится. Человек становится одиноким, как Вельзевул..."

Гений у Тарковского весьма близок к святому. Его персонажей - всех, от Рублева до Сталкера и Горчакова - вдохновляет не идея самореализации и продуктивности, а ностальгия по абсолюту в себе. Гений или святой - это явление этического порядка; проникнуть в этической свой центр, являющийся начальным "первовздохом" Вселенной, - вот величайшая цель для настоящего искателя.

В "Запечатленном времени" режиссер так писал о главной задаче фильма "Ностальгия":

"Передать состояние человека, переживающего глубокий разлад с миром и с собою, неспособного найти равновесие между реальностью и желанной гармонией, - пережива-

ющего ностальгию, спровоцированную не только его удаленностью от Родины, но и глобальной тоской по целостно-scra существования. Сценарий не устраивал меня до тех пор, пока, наконец, не собрался в некое метафизическое целое.

Италия, воспринятая Горчаковым в момент его трагического разлада с действительностью, не с условиями жизни, а с самой жизнью, которая всегда не соответствует претензиям личности, простирается перед ним величественными, ;точно из небытия возникшими руинами. Это осколки всечеловеческой и чужой цивилизации - точно надгробие тщете человеческих амбиций, знак пагубности пути, на котором заплутало человечество. Горчаков умирает, неспособный пережить собственный духовный кризис, "соединить" и для него, очевидно, "распавшуюся связь времен"..."

Все это кажется исповедальным, словно бы Тарковский рассказал о возможной причине своей собственной будущей смерти: невозможности вырваться из своей старой оболочки, осуществить желанную, лелеемую в глубинах души трансформацию. И все фильмы режиссера - это вариации на тему ностальгии. И если идти по фильмам по порядку, то это - по нарастающей - ностальгия по России, по человечности, по детству, по вере, по духовной подлинности, по прорыву, по странничеству, по обновлению*.

* Но если поглядеть с более высокой точки, то все фильмы подчинены одной-единственной теме: ностальгии по Дому, в котором слиты и потерянная Россия, и ритмы Космоса, и духоносная живительность сущего, и та наша ментальная подлинность, что почти совпадает с таинственным шепотом неизвестности в самом себе. И какой-то стороной эта "полифонная" ностальгия Тарковского совпадает с общеевропейским ностальгическим мифом о domaine perdu (утраченном домэне - родовом поместье, символизирующем утраченные корни)... Джэн Релф писала в предисловии к тому эссеистики Джона Фаулза: "...Фаулз утверждает всеобщность такого состояния. "Всеобщее состояние человечества - состояние утраты", - пишет он; кроме того... он говорит еще об особой важности подобного состояния для писателя: "Чувство утраты... замечательно плодотворно для романиста, какую бы Душевную боль ни причиняло оно ему".

Фаулз не единственный писатель, пришедший к такому заключению. Так, например, Понтер Грасс пишет подобное же о собственном чувстве изгнанничества и утраты: "...Чувство утраты дало мне голос. Только то, что безвозвратно утеряно, требует, чтобы его непрестанно называли по имени: маниакально веришь, что если все время звать утраченное, оно обязательно "вернется. Без утрат не было бы литературы"".

Продолжая в "Запечатленном времени" свою исповедь, Тарковский пишет об Италии:

"Я сам пережил нечто подобное, надолго отлучаясь из дома, - когда столкновение с другим миром и другой культурой, возникающая привязанность к ним начинают вызывать почти безотчетное, но безнадежное раздражение - как неразделенная любовь, как знак невозможности "объять необъятное" и соединить несоединимое, как напоминание о конечности твоего земного опыта и земного пути. Как знак ограниченности и предопределенности твоей жизни, поставленный отнюдь не внешними обстоятельствами (это было бы так просто решить!), а твоим собственным внутренним "табу"...

Я не устаю поражаться тем средневековым японским художникам, которые, работая при дворе своего феодала, добившись признания и основав свою школу, находясь на вершине славы, меняли всю свою жизнь - уходили в новое место, чтобы под другим именем и в другой художественной манере продолжить свое творчество. Известно, что некоторые из них умудрялись в течение своего физического существования прожить до пяти как бы совершенно различных жизней. Этот образ всегда волновал мое воображение, может быть, именно в силу того, что я сам совершенно не способен что-либо изменить в логике своей жизни, своих человеческих и художественных пристрастий, точно заданных мне кем-то раз и навсегда..."

Как видим, все та же мечта о "прыжке из самого себя к себе неизвестному". Но есть что-то, чего ты не в силах превозмочь, ибо оно, вероятно, составляет часть твоей судьбы. Есть порог искренности, который тебе не дано преодолеть в этой жизни. Горчаков умирает потому, что прежний он себе не интересен, а новым, даже перенесясь в новую прекрасную среду, казалось бы предрасполагающую к обновлению, он стать не может: влечение к "потусторонней" родине, слитое с младенческими интуициями, столь сильно, что плен иллюзии нового витка "земного странствия" уже не действует. Горчаков созрел для иного опыта, и красота Италии, как и красота Эуджении (типаж идеально в стиле Тарковского - рыжая, в равновесии зрелой женственности, словно сошед-

шая с полотен мастеров Возрождения), теперь для него мало что значат - просто отзвуки далекого прошлого земной цивилизации, между тем как за окном - Апокалипсис.

Переведя разговор в биографический план, можно с уверенностью сказать, что Тарковскому не удалось войти в ту область своей потенциальной многомерности, где вторая и даже третья родина не только возможны, но и необходимы как путь к обретению целостности. Сошлюсь опять же на Дж. Фаулза, у которого есть общая с Тарковским черта - мистическое чувство природы. Фаулз признавался: "Природа была моим наваждением, поглощала меня целиком, и я сразу же безнадежно влюбился в природу Греции - буквально с первого взгляда. Я до сих пор глубоко привязан к этим упрямым, хитрым и гостеприимным, порой чудовищным, но почти всегда очаровательным людям - грекам, и давно уже говорю, что у меня три родины: моя любимая Англия (не Британия!), Франция и Греция. Моя любовь ко всем трем может показаться странной, поскольку прежде всего это любовь к их сельской, "естественно-исторической" стороне и в очень малой степени - или ее вовсе не существует - к их столицам и крупным городам... Моя Франция вся состоит из бесконечных и малоизвестных сельских просторов с их крохотными городками и затерянными в глуши деревнями... Иногда я пытаюсь представить себе, кем бы я был, если бы не изучил французский, пусть даже далеко не в совершенстве, не был знаком с культурой Франции, пусть и беспорядочно, не знал - хотя бы отчасти - ее природы и ландшафтов. Я знаю ответ. Я был бы лишь полусобой: жил полусчастьем, полуопытом, полуправдой..."*