Вадим Вацуро - С.Д.П. Из истории литературного быта пушкинской поры

• Название: С.Д.П. Из истории литературного быта пушкинской поры
• Автор: Вадим Вацуро
• Издательство: Языки славянской культуры
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2004
• ISBN: 5-94457-179-9

О литературном быте пушкинской поры рассказывается на материале истории литературного кружка «Сословие друзей просвещения». Приводится обширная корреспонденция членов кружка: Е. А. Баратынского, А. А. Дельвига, В. И. Панаева, О. М. Сомова.

---

Но, быть может, еще любопытнее, что на эти стихи существует лукавый и своеобразный современный отклик.

В собрании Пушкинского дома сохранился альбом, состоящий полностью из шаржированных изображений. Он вышел из недр измайловского кружка; подписями под рисунками в нем служат стихи Баратынского и Измайлова, причем последние — иногда в допечатных редакциях. Сюжеты, избранные анонимным рисовальщиком, — те же самые, что были в пародиях и сатирических баснях Измайлова.

Среди этих шаржей есть один, который должен остановить наше внимание. На нем изображен молодой франт, галантно изогнувшийся перед темноволосой красавицей. Справа от его фигуры, дышащей какой-то комической важностью, записаны стихи: «Блажен, кто на тебя взирать украдкой смеет» — и далее, до конца.

Это были те самые стихи из антологии, которые, как мы помним, записал Панаев в альбом Пономаревой 28 марта 1821 года и которые теперь (по-видимому, в 1824 году) были прочитаны как прямое любовное послание.

Красавица не смотрит на франта; она сложила руки на животе и всем своим видом демонстрирует равнодушие. Над ней надпись: «Предаться нежному участью Мне тайный голос не велит И удивление по щастью От стрел любви меня хранит».

Это слегка искаженные стихи Баратынского, только что прочитанные нами. Они попали сюда из альбома Пономаревой, ибо в печати не были известны.

Автором карикатур был Яковлев.

Мы можем утверждать это, почти не рискуя ошибиться, потому что на одном из соседних листов есть шаржированные акварельные портреты Кюхельбекера и Дельвига и тот же рисунок с легкими изменениями повторен на дошедшем до нас листе из утраченного альбома Пономаревой. Этот последний рисунок принадлежал Яковлеву, как и несколько других, например изображение корзины, наполненной пылающими сердцами. Подпись гласила: «Игрушки Софьи Дмитриевны»[152].

Яковлеву было отлично известно, чьими сердцами играла Софья Дмитриевна, ибо в их числе было, кажется, и его собственное. Но рисуя свою злую карикатуру, он, быть может, с умыслом, лишил действующих лиц прямого портретного сходства. Красавица на ней крупна и мужеподобна и не слишком похожа на известный нам миниатюрный портрет Пономаревой, а в ее поклоннике при желании можно узнать черты и Панаева, и Баратынского, и, возможно, еще третьих и четвертых лиц, нам неизвестных.

И подписи под шаржами сделаны не Яковлевым, а кем-то другим, чей почерк не совпадает полностью ни с одним известным нам почерком посетителей кружка.

Этот кто-то, однако, близко знал его внутреннюю жизнь и прояснил адрес яковлевской карикатуры или дал ей свое истолкование. Нет сомнения, что он намеренно выбрал стихи двух соперников — Панаева и Баратынского, — обращенные к Софье Дмитриевне, и сконструировал из них диалог, представя отношения Панаева и Пономаревой как историю отвергнутых домогательств.

Звездный час Владимира Панаева шел на убыль.

Он вернулся, как нам уже известно, в конце сентября и, по-видимому, уже не застал Баратынского: Нейшлотский полк возвращался на зимние квартиры в Финляндию. Баратынский уезжал, вспоминал Коншин, «с сердцем, разбитым и тоской, и чувствами»[153].

* * *

Тем временем новые рыцари являлись на ристалище, чтобы принять участие в поэтическом турнире за благосклонность дамы.

Осенью 1821 года в альбоме Пономаревой появляются записи Дельвига.

Нам неизвестно точно, когда он впервые вошел в пономаревский салон, и датировки его стихов почти столь же неопределенны, как и стихов Баратынского. Нужно думать, однако, что Пономарева слышала о нем еще до знакомства с ближайшим его другом; вспомним, что брат ее учился в Царскосельском лицее, — да и в измайловское, «михайловское», общество Дельвиг вступил давно, еще в январе 1818 года, а затем жил на одной квартире с П. Л. Яковлевым. Может быть, даже вполне вероятно, что он был знаком с Пономаревыми, как был знаком между собою почти весь узкий петербургский литературный круг.

Тем не менее у нас есть только одна твердая дата: 22 ноября 1821 года в обществе «соревнователей» читается стихотворение Дельвига «На смерть собаки Мальвины» и, вероятно, несколько ранее вписывается в альбом Пономаревой.

Когда были написаны эти стихи?

В «сказке» «Вор и собака» Измайлов упоминал «Гектора и Мальвину», «имена собак г-жи П-ой», которые, «конечно, с радостью умрут за госпожу» (в первой редакции было: «едва ль умрут за госпожу», но, видимо, сомнение было сочтено неуместным). В автографе означено время написания: «нач. <ато> 6 авг. 1820, оконч.<ено> 14 и 17 апр. 1821»[154]. Стало быть, еще в середине апреля эпитафия Мальвине не могла появиться.

Не была ли Мальвина той самой раненой собакой, которой Орест Сомов вечером 7 июня уступил свое ложе? Если это было так и бедное животное погибло в середине июня, то сомнительно, что поэтическое воспоминание о нем писалось в конце ноября. Скорее всего, оно относится к концу лета, когда горесть хозяйки уже притупилась, а память о преданном спутнике еще не исчезла. Как раз в это время, как мы помним, молодые поэты входят в дом Пономаревой.

Много позже, печатая эти стихи в «Северных цветах» с заменой «Мальвины» на «Амику», а Софии — на Лидию, — Дельвиг снабдил их примечанием: «Эта шутка была написана в угодность одной даме, которая желала, чтобы я сочинил на смерть ее собачки подражание известной оде Катулла „На смерть воробья Лесбии“, прекрасно переведенной Востоковым».

Итак, стихи были заказаны, — совершенно так же, как заказывались они Сомову, Панаеву или Измайлову, — они должны были включиться в длинную цепь литературных шуток, мадригалов на дни рождения, куплетов на заданные слова. Разница была в одном: Дельвигу предлагалось создать стилизацию, «подражание древним». Хозяйка салона явно следила за его творчеством и знала его поэтические вкусы. Она не ошиблась.

По прошествии ста шестидесяти лет мы не можем уже оценить в полной мере грациозность дельвиговской «шутки». Но мы в состоянии оценить то обстоятельство, что она дожила до нашего времени как литературное произведение, а не как факт массовой салонной поэзии. И вместе с тем она была порождением именно этой последней.

Смысл шутки заключался в том, что «подражание», стилизация была преднамеренной, подчеркнутой — и вместе с тем слегка тронутой иронией. Комнатная собачка, с лаем кидавшаяся на гостей, была памятна всем посетителям дома, но ее нехитрая жизнь вдруг неожиданно облеклась в одежды поэтические и мифологические; она заняла место подле псов Дианы и заливалась лаем на Марса и Зевса. То, что для похвал ее шелковистой шерсти и привязанности к хозяйке был мобилизован весь реквизит поэзии века Августа, — было забавно, как забавны были и античные эвфемизмы. «А она и пол-люстра, невинная! Не была утешением Софии». Неизбежное жеманство салонной поэзии здесь даже не преодолевалось; оно стало органическим элементом художественной шутки; оно превратилось в слегка пародийную стилизацию. Но поэту было этого мало: он приуготовлял своим читателям новый эффект. В конце своей «унылой песни» он вдруг вернулся к подлинному тексту Катулла:

Уж Мальвина ушла за Меркурием
За Коцит и за Лету печальную,
Невозвратно в обитель Аидову.

Так птенчик Лесбии, некогда живой и резвый, бредет мрачной стезей — «per iter tenebricosum» — туда, откуда никто не возвращается. Это почти цитата, где сквозь общий шутливый тон пробивается грустная интонация древнего поэта.

…В те сады, где воробушек Лесбии
На руках у Катулла чирикает[155].

Вот где заключалось подлинное искусство! В двух завершающих строках полупародийного стихотворения вдруг с полной неожиданностью развертывался образ, излюбленный Батюшковым и его молодыми учениками: образ вечно продолжающейся жизни в античном Элизее, где живой Катулл держит на руках живого же, воспетого им некогда воробышка. «Подражание Катуллу» было окончено, — и оно далеко оставило за собой свой образец — востоковский перевод.

Салонная поэзия становилась поэзией в точном и высоком смысле этого слова.

Рядом с элегией на смерть Мальвины в рабочей тетради Дельвига поместилось еще одно стихотворение — «О сила чудной красоты!», оканчивающееся словами:

                                …Ты
Явилась, душу мне для муки пробудила,
И лира про любовь опять заговорила[156].

Эти стихи были написаны приблизительно тогда же, когда и элегия, и также вписаны в альбом Пономаревой.

Итак, в конце 1821 года Дельвиг также оказывается в числе поклонников «Калипсо». Но будем осторожны; не станем искать в первом же мадригальном посвящении следов реального и глубокого чувства. Стихи Дельвига искусны и слегка холодны; в них — след не индивидуального, но общего эмоционального опыта, какой уже накопила элегическая поэзия. Разочарованный герой, пробуждающийся к новой жизни «мощной властью красоты», как скажет потом Пушкин, — для стихов 1820-х годов — уже общее место; большой поэт может силой таланта придать ему индивидуальное обличие, но при сравнении с другими подобными же героями иллюзия рассеется или, во всяком случае, поколеблется. Современный читатель, знающий биографию Пушкина, вычитывает в его стихах к Керн («Я помню чудное мгновенье…») историю пылкой и трогательной любви, — но в них этой истории нет; они — лишь мадригал, написанный рукой гениального мастера, и, если сравнить их с другими, выстраданными пушкинскими стихами, такими, как «Храни меня, мой талисман…» например, — сразу видно, что в них меньше лирического напряжения, что они — мастерская аранжировка общего лирического сюжета, — кстати, того же самого, что в интересующих нас сейчас стихах Дельвига.