Вадим Вацуро - Болгарские темы и мотивы в русской литературе 1820–1840-х годов (этюды и разыскания)

• Название: Болгарские темы и мотивы в русской литературе 1820–1840-х годов (этюды и разыскания)
• Автор: Вадим Вацуро
• Издательство: Языки славянской культуры
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2004
• ISBN: 5-94457-179-9

В длительной и многообразной истории культурных связей России и Болгарии первая половина XIX в. представляет собою период, особенно сложный для изучения. Материалы, документирующие их в это время, разрознены, частью утрачены; контакты деятелей русской культуры с поселенцами болгарских колоний на юге России нередко вообще не отражались в письменных источниках и навсегда ускользнули от внимания исследователей.

Настоящие заметки отнюдь не претендуют на то, чтобы восполнить все эти пробелы; цель их скорее в том, чтобы обозначить некоторые проблемы, попавшие в поле зрения автора, и предпринять разыскания, более или менее частные, о болгарских мотивах и сюжетах в творчестве того же Вельтмана или Теплякова. В силу этих обстоятельств самое исследование не носит монографического характера; это именно заметки, этюды, разыскания в области русской литературы и ее славянских связей, — заметки, которые, быть может, окажутся небесполезными для дальнейшего обобщающего исследования.

---

Круг сведений Вельтмана ко времени создания «Райны», по-видимому, был больше, и, обрабатывая легенду, он пользовался целым рядом источников, как исторических, так и литературных. В византийских хрониках он мог почерпнуть и другие рассказы, касающиеся симильной магии. Псевдо-Симеон Магистр и продолжатель Феофана сохранили очень близкую легенду из времен императора Феофила (829–842). Желая оградить Византию от нашествия иноплеменных завоевателей, руководимых тремя вождями, император обратился к помощи патриарха Иоанна, владевшего искусством магии. Тот отправился ночью на ипподром, где стояла бронзовая статуя о трех головах; их он путем заклятий мистически отождествил с головами неприятельских военачальников. После этого он велел бить палицами по головам статуи; две были снесены прочь, третья погнулась. Через несколько дней во вражеском стане началась распря, в которой были обезглавлены двое из вождей; третий, раненый, остался жив. Войска их возвратились на родину[86].

Некоторые реалии вельтмановской обработки заставляют думать, что он свободно контаминировал несколько подобных рассказов. «Статуя, поставленная у ворот Ксерофила», у него получила точное определение — это статуя Беллерофонта, поражающего химеру. Голова Беллерофонта приобретает черты Симеона; уродливый человечек, изваянный в той же скульптурной группе, оживает, чтобы исполнить древнее пророчество: спасти город от могущественного врага. Здесь слышатся отзвуки иных преданий о магических статуях, оберегающих Византию. Одно из них мы можем указать точно: это рассказ Никиты Акомината (Хониата) об издавна стоявшем на Тавре изваянии всадника, о котором говорили, что это Беллерофонт на Пегасе. Когда крестоносцы захватили Константинополь, они отбили молотком левое переднее копыто коня и нашли «статую человека, похожего более на какого-нибудь болгарина, чем на латинянина»; статуя эта, уничтоженная крестоносцами, была талисманом, ограждающим город от нападения[87]. История Никиты Акомината уже была известна русской историографии: ею пользовался и Полевой для своих «Византийских легенд»[88].

Образ церопластика Вояна связывал воедино все эти рассказы — от рассказа Лиутпранда до легенд о смерти Симеона. Подобно Бертрану, Воян лепит из воска голову своего кровного родича, чтобы на свое несчастье обречь его в жертву мнимому колдовству. Сам он оказывается игрушкой в руках низких и коварных убийц, которые ночью спиливают мраморную голову Беллерофонта и заменяют ее восковой головой болгарского царя. Волшебство, изумляющее суеверный народ, — отсечение головы Симеона от статуи и ее исчезновение в огне костра — есть результат заранее подготовленного спектакля; безобразный человечек, якобы отделившийся от скульптурной группы, — переодетый заговорщик; гибель Симеона не действие чар, а заранее подготовленное предательское убийство. Сказочник и фантаст, Вельтман решительно избегает мистики; он мог бы повторить вслед за Раичем и Липранди формулу недоверия к «баснословию» византийских и латинских хронистов.

Сюжетная схема повести на этот раз сложилась окончательно, и это было связано с третьим и последним этапом эволюции центрального героя. Пустынник-мудрец, адепт христианской веры — демонический соблазнитель — художник, воин и патриот, искупающий свой тяжкий грех, — путь Вояна из «Райны, королевны болгарской».

Все мотивы, намеченные первоначально, остались — но в новой, преобразованной функции. Наследник престола, отвергнутый отцом, питает в душе месть, поддерживаемую матерью; он погрязает в грехе чернокнижия и в пучинах византийского разврата. Здесь-то он и профанирует свое искусство, становясь невольной причиной смерти отца; фатальное преступление, сделавшееся для него трагической виной, открывает ему глаза. Отныне он кающийся грешник. Собственно говоря, здесь почти тот же рисунок образа, что и в художнике гоголевского «Портрета»: необыкновенный дар, которым он обладает, может в зависимости от применения стать орудием дьявола или божества. Первое вызвало к жизни портрет Петромихали; второе — божественный образ. Голова Симеона — память о первом, греховном этапе пути художника, отмеченном корыстолюбием и жаждой мести; это искусство несет смерть. Изваяния Святослава и Райны внушены чистыми патриотическими помыслами и бескорыстным желанием блага двум родственным по крови и духу существам; это искусство несет любовь. Тень трагической жертвенности все время лежит на этом новом Вояне, в котором как бы совместились черты, полученные от первого и второго своего предшественника: от отрешенного от земных помыслов христианского певца и демона, погруженного в языческую, земную стихию. Отшельник, он покидает свое уединение, чтобы вырвать «сродницу» из рук злодеев; отвергая мирскую суету, он, подобно «второму Вояну», «плетет интриги», но уже не во имя язычества; он устраивает всенародный спектакль, обманывающий суеверов изваянными фигурами Райны и короля Петра на престоле; чуждаясь властителей, он печется о престолонаследии; отвращаясь от плотской любви, он вдохновляет и готовит союз Святослава и Райны. Дряхлой рукой он берет меч и участвует в воинском набеге, освобождая Райну из вторичного плена силой хитрости и оружия. Воплощением патриотической идеи становится художник, аскет и воин.

Этот образ и стал высшим художественным достижением вельтмановской повести, и, как мы пытались показать, совершенно закономерно. Он прошел длительный путь художественной зволюции, в то время как остальные персонажи оставались лишь бледной иллюстрацией исторической и социальной идеи. В то же время он имеет для нашей темы и более общее значение.

Знакомство русской культуры с Болгарией накануне болгарского Возрождения неизбежно должно было пройти несколько этапов развития. Один из них — первоначальное собирание материалов о стране, которая предстала русским изыскателям и литераторам как почти вовсе новая, — с прервавшейся исторической традицией, с не пробужденными еще силами, дремлющими в талантливом, но подавленном вековым угнетением народе. Таково было первое впечатление и Венелина, и Теплякова. Деятельность Липранди и заключалась, собственно, в накапливании и первоначальной систематизации исторических, этнографических, экономических фактов; «прагматическая» история Болгарии также принадлежала этим фазам первичного ознакомления. «О болгарской литературе нечего и говорить, ибо она еще не возродилось», — писал Венелин в 1829 г.[89]; болгарский фольклор открывал, однако, возможность проникновения в духовную сокровищницу народа, — и фольклористические интересы мы обнаруживаем и у Венелина, и у Вельтмана, и у Липранди. В «Райне, королевне болгарской» мы видим уже первую, пусть несовершенную, попытку художественного познания, — активного освоения и преломления накопленных знаний, — попытку, исторически тем более существенную, что она вызвала «обратную связь» в виде переводов и подражаний и способствовала развитию художественного самосознания в болгарской литературной среде. Образ Бояна — Вояна, ставший затем столь популярным в болгарской историографии, как бы концентрировал в себе предшествующие попытки научного и художественного освоения болгарской истории: художественные мотивы возникают здесь на фундаменте исторического изучения и не теряют своей эстетической природы, синтезируясь в едином и достаточно многообразном и сложном психологическом рисунке. Но повесть Вельтмана не открывала новых путей в русской литературе; она полностью принадлежала позднему, уже угасающему романтизму, — вместе с научными изысканиями ее автора. Историческое и художественное сознание развивались быстро, и уже вторая треть века меняла характер культурных связей: она вызывала к жизни новые интеллектуальные силы, порождаемые не только русской, но и болгарской средой.

Примечания

1

Печатается по изданию: Русско-болгарские фольклорные и литературные связи: В 2-х тт. Л.: Наука, 1976. Т. 1. С. 231–272.

2

Сыроечковский Б. Е. Балканская проблема в политических планах декабристов // Сыроечковский Б. Е. Из истории движения декабристов. Изд. Московского гос. ун-та, 1969. С. 216–303; Фадеев А. В. Россия и восточный кризис 20-х годов XIX века. М., 1958. С. 36 и сл.

3

Липранди И. Из дневника и воспоминаний // Рус. архив. 1866. № 10. Стлб. 1395, 1403–1406. Ср.: Трубецкой Б. Новые архивные материалы о Кирджали // Лит. наследство. Т. 58. М., 1952. С. 333–337.

4

Липранди И. Из дневника и воспоминаний. Стлб. 1407–1408.

5

Двойченко-Маркова Е. М. Пушкин и народное творчество Молдавии и Валахии // Из истории литературных связей XIX века. М., 1962. С. 65–88; Богач Г. Ф. Пушкин и молдавский фольклор. Кишинев, 1963. С. 198–211.