Людмила Правоверова - Павел Филонов: реальность и мифы

• Название: Павел Филонов: реальность и мифы
• Автор: Людмила Правоверова
• Издательство: Аграф
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-7784-0353-6

Повествуя о встречах с Филоновым, его друзья и недруги вольно или невольно творят мифы о человеке, художнике, учителе. А каков же был реальный Павел Николаевич Филонов?

В предлагаемый сборник включены как известные тексты, так и никогда не публиковавшиеся воспоминания людей, в разные годы встречавшихся с Филоновым. Они помогут воссоздать атмосферу споров, восхищения и непонимания, которые при жизни неизменно сопровождали его. Автобиография и письма художника позволят ознакомиться с его жизненной и творческой позициями, а отзывы в периодических изданиях включат творчество Филонова в общекультурный контекст.

Книга предназначена как для специалистов, так и для широкого круга читателей, интересующихся историей русского авангарда.

---

М. В. Матюшин[890], не в пример своим товарищам, скромно и осторожно находит свои позиции в противоречиях современной живописи. Определяя — и совершенно справедливо — эту живопись как «силу разделившуюся», он видит спасение в возврате к девственной почве опыта и полагает, что можно опять начать сначала — ничего не организуя, лишь отражать впечатления. При этом — что особенно важно — он считает возможным изменение самой человеческой «физиологии», в частности нашего зрительного аппарата, который он пытается заставить видеть на 360°, т. е. затылком. Таким образом Матюшиным своеобразно обосновывается то, что можно назвать «четвертым измерением» в живописи. <…> Живопись никогда не знала и не знает сейчас никаких градусов для зрения — введение канона в 360° есть чистейший рационализм, гибельный, как всегда для искусства.

Вот почему, обращаясь к живописным работам Матюшина и его школы, мы сталкиваемся с целым рядом чисто лабораторных, экспериментальных форм, о которых ничего не можем сказать как о формах искусства.

<…> Перехожу к четвертому из опубликованных манифестов и в связи с ним к третьей ветке на стволе нового русского искусства — к супрематизму.

Мрачен манифест К. Малевича — «Зеркало супрематизма» — с его восемью «заповедями ничто»[891]. «Нет бытия ни во мне, ни вне меня…», равно нулю и познал нуль, — супрематическая поэзия Экклезиаста, гимн отчаяния. Малевич, подобно Филонову, ни в какой мере не считается с существующей в науке терминологией, «а бесчисленность и безграничность, пишет он, равны нулю». Зачем так писать? Ведь безграничность (= бесконечность) как термин вполне точен и имеет даже свой символ — (∞) опрокинутую восьмерку; нуль — это тоже точный термин и символ, означающий определенное понятие. Зачем же говорить, что бесконечность равна нулю? Можно, конечно, в поэтических целях свободно обращаться со всякими символами, но ведь это же эстетизм, ничем не поддержанная игра на поверхности жизни, тем более, что при таком отношении к терминам, условно (в этом-то их непреложность, их точность и определенность) означающим некоторые понятия, Малевич и самого себя ставит в рискованное положение; он как бы дает право хотя бы «Столбам» (по терминологии Филонова) худ[ожественной] критики взять в один прекрасный день и объявить «абсолютно непредвзято» и абсолютно интуитивно, мрачно объявить: если супрематизм — путь Малевича, а «пути его неисповедимы», то он (Малевич) и путь его равны нулю. И ничего нельзя будет поделать с таким «Столбом», потому что на все доводы он ответит: «благовествую и учу в духе моего великого учителя — Малевича». Так нехорошо!

Малевич не нуль, свидетельствую об этом всеми своими чувствами, а он — всем ходом своей живописи — Малевич, один из наиболее динамичных художников времени.

<…> Действительно ли нельзя понять эту живопись, не зная супрематической теории, иначе говоря, возможна ли супрематическая живопись без супрематической системы, идеологии; достаточно одних холстов для понимания и правильной оценки супрематизма или нужны еще слова? чего, наконец, в супрематизме больше — живописи или идеологии? На все это резкий ответ дают две формы.

Марксист Государственная выставка[892]

Выставка в Академии — отчет пятилетней работы, несомненно, является материалом для анализа психики и идеологии петроградских художников. За последние девять лет Россия пережила два кардинальных момента, являющихся новой фазой в развитии общественно-социальных и экономических форм. Это — мировая война и революция. Когда история будет изучать XX век, она разделит мир на два периода — до империалистической войны и после нее. Эти два факта изменили общественные отношения и неуклонно влекут за собою социальные преобразования мира.

Поняли ли это художники? Почувствовали ли и как на это реагируют? В этом отношении выставка не так выразительна. <…> У левых, казалось, должны были быть четко выражены два момента: новый создающийся быт, новая идеология и в полном разгаре борьба против теологических и ретроспективных уклонов, выдвинутых в свое время «Миром искусства». Правые в значительной мере оказались в своих произведениях выразителями старого порядка. Их даже не коснулась трагедия мировой войны.

<…> Левое крыло требует особенно серьезного анализа в виду его вредных уклонов; перед тем как приступить к анализу их работ, необходима оговорка: «Друзья любезные, революционеры вы или нет? Если вы революционеры, то идеологически у вас может быть по недомыслию определенный уклон против революции».

Прав был тов. Пунин в статье «Государственная выставка» («Жизнь искусства», № 22), что Филонов, Матюшин и Малевич в их мироощущении являются элементом упадочной живописи и с этим надо бороться.

Чуткий знаток искусства, Пунин это понял. Взять Филонова — несомненно крупнейший мастер с колоссальнейшей техникой, но его формула революции не выдерживает никакой критики. Это теология, это религиозно-философское общество, это — окрашенный в красный цвет Бердяев. <…>

Общие выводы: левый фронт находится на очень шатком идеологическом базисе. Влияния модернизированного религиозного искания Запада пытаются связать с идеологическими устремлениями Русской Революции. В этом их ошибка, в этом их большой успех на Западе и провал в России. Мы требуем или лабораторные изыскания в области живописи, или Революцию, не только техникой, но главное идеологией. <…>

Н. М. Николаев-Бергин[893] Борьба за новую метафизику[894](К оценке деклараций художников Филонова и друг.)

Открывшаяся в Академии Художеств выставка[895], несомненно, ожив[ля]ет (и уже оживила) спор двух основных течений в изобразительном искусстве — «правых» и «левых», «консерваторов» и «революционеров». Насколько удачен разрыв левых художников с общекультурными традициями — вопрос целеполагательный и немаловажный, но a priori можно сказать, что критическая оценка старого искусства имеет сама по себе огромное прогрессивное значение. И если старое искусство окажется настолько действенным, чтобы удержать свое бытие, оно не может не учитывать уроков борьбы за самоутверждение.

Декларация Филонова не может не заинтересовать не только художника, но и культурно-мыслящего человека вообще. Заслуживают внимания категоричность и бескомпромиссность тона и необычайная смелость суждения. Это — сплошное писаревское «утверждаю» и «отрицаю», ставящее автора декларации в разряд совершеннейших нигилистов в искусстве. Впрочем, всякая новизна тем-то и ценна, что она берет на себя смелость бросать старине вызов, стимулируя переоценку сложившихся исторически ценностей. Но вот вопрос: в чем же идеологи новизны видят то подлинно новое, что явило бы бесспорную оригинальность, а то и новые цели, и новое назначение искусства? То, чем богато искусство живописи в прошлом и настоящем, отрицается Филоновым как «ненаучное», т. к. «ни один из художник не умел писать, рисовать и думать аналитически, „что, как и для чего“ он пишет».

Если бы не было с особой силой подчеркнута научность словом «абсолютная», пожалуй, можно было бы принять это положение как некий графический и технический прием в искусстве рисования. Беда, однако, в том, что не только в искусстве, но и в науках подлинная научность не может быть абсолютной (в смысле неоспоримости), т. к. это логически предполагало бы устранение какого бы то ни было развития науки, а затем и самой науки.

Искусство — динамическое, свободное от научных систем, построения, потому только и мыслимое как творчество, что оно свободно от абсолютности. Математика, наиболее совершенная наука, далеко не так идеальна и безупречна в этой научности, на что указывает новизна т[ак] наз[ываемых] постулатов, т. е. допущений в ущерб строгой доказательности.

Филонов призывает художника к освобождению своего духа от навязанных художественным воспитанием вкусов и навыков. С этим можно согласиться, если это понимать в том смысле, что воспитание не должно стирать индивидуальный рельеф личности, но в таком случае мы вообще лишены будем возможности поставить границы между нужным и лишним или даже вредным.

Старая натуралистическая школа в лице своих наиболее типичных представителей и впрямь как будто мало проникала в сущность вещей и явлений, давая их лишь в феноменальном аспекте, не удовлетворявшем пытливую и вдумчивую мысль. От новых течений как будто пахнуло свежестью, но за весьма короткий срок она перешла в свою противоположность и стала изживать себя: с одной стороны, от проповеди крайнего конкретизма она перешла к беспредметной живописи, отвлеченной, доходящей до голого символа и подлинного мистицизма, а с другой, Н. Пунин — отрицатель старого искусства и апологет нового — оказался обвинен Филоновым в тех же грехах, в которых тот, собственно, и обвинял художников традиционной школы.