Людмила Правоверова - Павел Филонов: реальность и мифы

• Название: Павел Филонов: реальность и мифы
• Автор: Людмила Правоверова
• Издательство: Аграф
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-7784-0353-6

Повествуя о встречах с Филоновым, его друзья и недруги вольно или невольно творят мифы о человеке, художнике, учителе. А каков же был реальный Павел Николаевич Филонов?

В предлагаемый сборник включены как известные тексты, так и никогда не публиковавшиеся воспоминания людей, в разные годы встречавшихся с Филоновым. Они помогут воссоздать атмосферу споров, восхищения и непонимания, которые при жизни неизменно сопровождали его. Автобиография и письма художника позволят ознакомиться с его жизненной и творческой позициями, а отзывы в периодических изданиях включат творчество Филонова в общекультурный контекст.

Книга предназначена как для специалистов, так и для широкого круга читателей, интересующихся историей русского авангарда.

---

Ясно осознавая, что организация музея аналитического искусства — дело далекого будущего, особые надежды Филонов возлагал на выставку своих произведений в Русском музее. Он хотел превратить ее в пробную версию музея. Выставка не состоялась, похоронив надежды художника на то, что его творчество будет предъявлено людям и востребовано ими. Очень показательна «дуэль» между авторами вступительных статей к каталогу несостоявшейся выставки. В. Н. Аникиева с искренним сочувствием изложила теоретические постулаты Филонова, широко цитируя тексты теоретических выступлений и автобиографии. С. К. Исаков, еще недавно подвергавшийся критике за поддержку формализма, проанализировал искусство мастера с точки зрения победившей идеологии. Вывод его гласил: позиция Филонова, убежденного в пролетарской природе своего искусства, — «индивидуалистическая, типичная для мелкого буржуа»[88].

Еще более горьким ударом для Филонова стал распад коллектива МАИ, по времени совпавший с событиями в Русском музее. Драматизм ситуации состоял в том, что, в сущности, такой финал объединения был неизбежен. И то, что поводом для ухода большинства мастеров МАИ стали столь незначительные разногласия, как членство в нем Ю. Г. Капитановой, подтверждает непрочность уз, связавших наставника с учениками и изначально казавшихся нерасторжимыми. Одной из важнейших причин было то, что молодежь, которую Филонов пытался увлечь собственными мечтами о светлом грядущем, осталась глуха и слепа к его проповеди. Нашлись среди них и такие, кто оставил коллектив МАИ с убеждением, будто сумел-таки превзойти «старикашку», «выжившего из ума со своим мировым расцветом»[89]. Для того, чтобы понять искусство Павла Николаевича, им попросту не хватало элементарных знаний литературы и философии. И даже когда обладающий незаурядной эрудицией О. В. Покровский искренне попытался разгадать, о чем повествуют странные и притягательные полотна наставника, ему это не вполне удалось. Он принадлежал к иному поколению для которого на смену В. С. Соловьеву, Н. Ф. Федорову, поэтам-теургам пришли З. Фрейд, А. Адлер, О. Шпенглер, весьма далекие от идеализма мастеров раннего авангарда. И потому, даже руководствуясь искренним желанием понять и объяснить смыслы работ Филонова, Покровский по существу озвучил собственные импровизации, навеянные ими, как это происходило десятилетиями раньше с Хлебниковым, описавшим «Пир королей». Но оговоримся: в принципе это не противоречило внутренней установке Филонова — своими произведениями вовлекать зрителя в диалог, заставлять его выстраивать собственные логические цепочки. Постепенное прочтение картин должно было стать средством воспитания способности аналитического мышления, важного не только для творца, но и для реципиента.

Все это позволяет говорить о трагическом одиночестве мастера даже среди, казалось бы, близких ему людей. Не потому ли горький пессимизм пронизывает его «Тайную вечерю» (1920-е, ГРМ). Она часто истолковывается как недвусмысленное подтверждение того, что под давлением новой идеологии Филонов отрекся от былой и якобы истовой религиозности[90]. Но художник вполне серьезен в изображении фигуры Спасителя и ближайших к нему апостолов. Лишь по мере удаления от Христа становится все более откровенным со-присутствие учеников, но не со-причастие их происходящему. Окончательный отход от учителя демонстрирует Иуда в костюме типичного нэпмана с книгой «Подарок молодой хозяйке» в руках. И в памяти возникает Ф. М. Достоевский с его «Легендой о Великом Инквизиторе». Мессия явился миру, но не был понят теми, кто, казалось бы, призван действовать во славу его. Земные, узкие заботы мешают людям поверить в Учителя, несущего свет истины. И нет ли в акварели признания, что как «несвоевременным» было признано явление Мессии, так невостребованными оказалось и мечты автора акварели, и его высокий идеализм?[91]

В последние годы, по словам Покровского, «Павел Николаевич никогда ничего не говорил о темах своих картин. Все вопросы отклонялись учтиво, но сухо. Может быть, давно, в годы расцвета школы, в двадцатые годы — было иначе, но показы, на которых присутствовали люди… [молодого. — Л.П.] поколения, проходили молча»[92]. Из названий картин последовательно вытравливались малейшие намеки на идеи теургов, что вряд ли стоит расценивать как проявление сервилизма. Филонов наделял произведения способностью жить и развиваться в ногу с эпохой, в какой-то момент они для него перерастали свое первоначальное содержание, смещались в иной смысловой пласт. Идеология новой эпохи воспринималась им как развитие его собственной концепции мирового расцвета. В дневниках не сохранилось ни единой строчки, где он подвергал бы сомнению правильность репрессий, которые в той или иной форме касались его и друзей — они также служили «очищению человека и общества». Он уверял пострадавших от обысков и арестов, что все правильно, что внимание ОГПУ приближает победу аналитического искусства, бесстрашно обменивался письмами со ссыльными, встречался с теми, кто возвращался из тюрем. Когда репрессии обрушились на самых близких ему людей и он, скорее всего, смог-таки понять свои заблуждения, то просто перестал вести дневник. Так исчезал, стирался миф, ради реализации которого художник терпел лишения. Уходили глубинные смыслы произведений, утрачивалось осознание их тесной связи с современной культурой. Но с фанатическим упорством художник продолжал разрабатывать новые грани мифа, изменившегося, утратившего не только победительный характер, но даже название — оно не упоминается ни в названиях работ, ни в дневниковых записях. Но в «Налетах», в поздних «Головах» читается убеждение, что «расцвет» возможен, что его время близится. Филонов не отрекался от своей изначальной веры, и в последней картине изобразил людей, которые «смотрят в будущее, некоторые его уже видят»[93]. И лишь поздние трагические «Лики» (1940, ГРМ), где беспредметная сетка элементарных частиц опутывает подобно паутине лица индивидуумов, показывает, сколь драматично было в эти годы мировосприятие мастера.

Начало Отечественной войны и блокады Филонов встретил «на боевом посту» как воин, уверенный, что ночные дежурства помогут спасти дело всей его жизни — произведения, превратившиеся в завещание грядущим поколениям. Еще больше, чем раньше, в нем выявлялось сходство с Дон Кихотом, а искусство, начавшееся с создания мифа, само становилось мифом. После смерти автора его имя было на долгие годы вычеркнуто из истории, о нем, казалось бы, забыли, и лишь изредка в мемуарной литературе оно возникало из небытия как призрак. Зрители вновь смогли увидеть произведения мастера лишь через полвека после его смерти в осажденном Ленинграде, но они так и остались загадкой, которая все еще нуждается в прочтении[94]. Помочь в этом могут в первую очередь очевидцы жизни и творчества Филонова, но собрать в одном издании их воспоминания не представляется возможным. Для настоящего сборника отобраны монографические тексты современников, посвященные Филонову, а также фрагменты мемуаров, где упоминаются эпизоды из его жизни. Существенным дополнением к ним послужат выдержки из статей современных художественных критиков. Личность художника-рыцаря, снявшего латы, предстает в его письмах жене. Очень краткие, они мало говорят о творчестве мастера, но позволяют различить глубоко человечные черты натуры Павла Николаевича, во многих выступлениях предстающего прямолинейным фанатиком. Хочется верить, что собранные под единой обложкой тексты, авторы которых порой вступают в заочный спор друг с другом, позволят понять, кем же был на самом деле самый странный представитель российского авангарда. Орфография и синтаксис в большинстве случаев сохранены авторские, и лишь в редких случаях они приведены в соответствие с современными правилами правописания.

В заключение хочется поблагодарить сотрудников ОР ГТГ, ОР ГРМ, РГАЛИ за неизменную и доброжелательную помощь в подборе и изучении рукописного наследия П. Н. Филонова и его учеников. Большую помощь в работе над сборником оказали публикации материалов о Филонове, которых с каждым годом становится все больше. Это и издания, подготовленные Дж. Э. Боултом и Н. Мислер на русском и английском языках, и каталоги выставок, издаваемые ГРМ, и увидевшие, наконец, свет «Дневники» мастера, и филоновский выпуск журнала «Эксперимент»[95]. И наконец в 2006 году вышли почти одновременно каталог выставки «Филонов. Очевидец незримого» и двухтомное издание «Филонов. Художник. Исследователь. Учитель», где впервые полно представлено творческое наследие мастера.

Л. Правоверова

П. Н. Филонов АВТОБИОГРАФИЯ[96]

Филонов Павел Николаевич, художник-исследователь, родился в 1883 г. в Москве. Родители — мещане г. Рязани. Мать брала в стирку белье. Отец был кучером, затем, недолго, извозчиком. Рисовать Филонов начал с 3–4 летнего возраста. С 5–6 до 11 лет был танцором и плясуном московских театров: Корш, Лентовского, Соколовского[97]. Также для заработка вышивал крестиком, как и его сестры, полотенца, скатерти[98]. Окончил в Москве начальную каретнорядскую школу. 18 лет окончил в Петербурге живописно-малярные мастерские[99], получив свидетельство на звание маляра-уборщика. Одновременно в О[бщест]ве Поощрения художеств на вечерних занятиях дошел до натурного класса. По малярно-живописному делу, за период обучения и после, начиная с окраски крыш, работал 5 лет. Затем, проработав 5 лет в художественной мастерской академика Дмитриева-Кавказского[100], поступил вольнослушателем в академию художеств, откуда был, временно, исключен и в начале третьей зимы обучения в 1910 г. добровольно вышел. Все это время, начиная с детства, дома велась самостоятельная работа по изо от копий всех сортов, через реализм и картины в реалистическом плане, до изучения анатомии, незаметно перешедшая в исследовательский подход к искусству. Зимой 1910–1911 гг. была сделана первая картина Филонова «Головы»[101], где исследовательская инициатива связана с максимальными профессиональными данными. Картина — «сделана». В начале 1914 г. Филоновым была напечатана декларация «сделанные картины» с лозунгом «сделанности» в искусстве[102], отрицания всей существующей критики изо и переноса центра тяжести по искусству в Россию. Тогда же, по линии революции в театре, Филоновым была сделана постановка трагедии Маяковского в театре Неметти[103]. В 1914–1915 г. была написана «идеология аналитического искусства» и «принцип сделанности» с политическим лозунгом изо «Мировой расцвет» и отпечатана книга поэзии «Пропевень о проросли мировой»[104]. В Германскую войну Филонов, солдат 2-го Морского полка Балтийской дивизии, был послан на Румынский фронт. С начала Революции до разложения на фронте был председателем: Исполни[тельного] ком[итета] г. Сулин, дивизионного ком[итета] солдатского съезда в Измаиле, Исполн[ительного] ком[итета] Придунайского края в Измаиле и военно-революционного ком[итета]. С 1918 года Филонов продолжает в Петрограде исследовательскую работу. В 1919 г. им был продан ряд картин в отдел изо и принесены в дар Пролетариату через отдел Изо две картины: «Мать» и «Победитель города»[105]. Тогда же он делает предложение А. В. Луначарскому написать для Государства серию реалистических картин: этнографических, бытовых и революционных, но дело это не осуществилось. В [19]22—[19]23 гг. он принес в дар Пролетариату две картины «Формула периода 1905—[19]20 гг. или вселенский сдвиг через русскую революцию в Мировой расцвет»[106] и «Формула петроградского пролетариата»[107]. Они до [19]27 г. стояли лицом к стене в музее Революции. Сейчас первая из них в Русском музее. В 1922—[19]23 гг. была написана во второй, доразвитой, редакции «идеология аналитического искусства и принцип сделанности». Она не отпечатана, но расходится в рукописях. Тогда же была помещена в жур[нале] «Жизнь искусства» «декларация мирового расцвета» по линии революции в искусстве[108]. С [19]23—[19]25 гг. Филонов отклонил несколько предложений правления Академии художеств занять в ней место профессора, т. к. предложенная Филоновым программа преподавания и проект переорганизации живо[писного] фак[ультета] правлением не были приняты. За это время Филоновым был прочитан ряд докладов по идеологии Анал[итического] искусства], Революции в иск[усстве], пролетаризации иск[усства], Революции в педагогике изо, революции во всех взаимоотношениях в искусстве и реорганизации живоп[исного] и скульп[турного] факультетов Академии. В 1925 г. под педагогическое и идеологическое руководство Филонова стала группа учащихся изо, ныне известная как «коллектив мастеров анал[итического] искусства» (Школа Филонова). Эта группа сделала по заказу ленингр[адского] Дома печати в 1927 г. 22 картины и одну раскрашенную скульптуру (разрушена постановлением Главнауки и секции инженеров)[109]. Ею сделана для Дома печати постановка «Ревизор» и для клуба «Металлист» пьеса «Активист Гайкин»[110] по линии революции в театре. Эта группа имела 4 выставки своих работ[111] и общепризнана как наивысшая по мастерству из всех существующих обществ и группировок. На основе идеологии Аналитического искусства, создавшей к 1914 г. оппозицию всему европейскому искусству по идеологической и профессиональной линиям, через частичное или исковерканное заимствование ее положений возникло несколько течений от супрематизма до германского экспрессионизма, помимо ряда одиночек, на чье развитие она повлияла с [19]11—[19]14 г. или с [19]23 г. В 1923 г., после ревизии музея живописной культуры в Ленинграде, сделанной под председательством Филонова, ему было поручено конференцией, согласно принятому, после его доклада о ревизии, постановлению о реорганизации этого музея в институт исследования искусства, написать устав института. Написанный им устав стал уставом открывшегося, первого в Европе, института исследования искусства с действующим музеем[112]. С [19]23 г., будучи совершенно отрезанным от возможности преподавать и выступать в печати, под планомерно проводимую на него кампанию клеветы в печати и устно, Филонов ведет исследовательскую работу в развитие ранее данных им положений, куда относится «анализ программы преподавания скульп[турного] факультета Академии», «современная педагогика живописного] факультета» и т. д., редактируя ранее написанное для печати; «делает» картины и рисунки, ведет подпольную революционную работу в области изо, «делает» революцию в искусстве и во всех его взаимоотношениях; «делает» революцию в педагогике искусства, т. е. делает пролетаризацию творчества в разрезе всеобуча изо, политической грамоты и высшей школы изо в интернациональном масштабе его педагогики и профессионально-идеологической основы. Признавая педагогику изо решающим рычагом как изо, так и его пролетаризации, заказов Филонов не берет, за педагогику платы не берет. От двух предложений издать его монографию отказался. При переводе советских ученых на денежное обеспечение, Филонов был признан научным работником 3-его разряда… и получал 4 месяца соответствующую пенсию, но высшею инстанцией это постановление было аннулировано. На выставках участвовал с 1910 г. двенадцать раз, включая Берлинскую[113]. С [19]23 г. не выставляется. От участия на выставках Парижа, Америки, Дрездена, Венеции отказался. Текущим летом Русский музей[114] устраивает выставку его работ. Он имеет более 300 «сделанных» картин и рисунков, являющихся решающимся фактором в советском, в пролетарском и в мировом масштабе[115]. Картин он не продает — он решил подарить их Советскому государству, сделать выставку в городах Союза и в Европейских центрах и сделать из них отдельный музей аналит[ического] искусства.