Людмила Правоверова - Павел Филонов: реальность и мифы

• Название: Павел Филонов: реальность и мифы
• Автор: Людмила Правоверова
• Издательство: Аграф
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-7784-0353-6

Повествуя о встречах с Филоновым, его друзья и недруги вольно или невольно творят мифы о человеке, художнике, учителе. А каков же был реальный Павел Николаевич Филонов?

В предлагаемый сборник включены как известные тексты, так и никогда не публиковавшиеся воспоминания людей, в разные годы встречавшихся с Филоновым. Они помогут воссоздать атмосферу споров, восхищения и непонимания, которые при жизни неизменно сопровождали его. Автобиография и письма художника позволят ознакомиться с его жизненной и творческой позициями, а отзывы в периодических изданиях включат творчество Филонова в общекультурный контекст.

Книга предназначена как для специалистов, так и для широкого круга читателей, интересующихся историей русского авангарда.

---

Другой крупной фигурой в Институте художественной культуры был художник В. Е. Татлин. Татлинская мастерская вела обособленную, замкнутую жизнь. <…> Что там делалось, мало кто знал. Ходили самые разные слухи. Говорили, что там делают печку, изобретают летательный аппарат наподобие леонардовского[515], наконец, изготовляют левкасы и подготавливают доски по старой иконной технологии.

И, наконец, третьей фигурой, вокруг которой формировалась ищущая молодежь, был М. В. Матюшин. В мастерской Матюшина вели исследования по теории цвета, воздействия цвета на цвет, ставили опыты по методу «расширенного смотрения»…

«Левые» как бы взяли на себя всю ответственность за будущее советское искусство. Главным критерием для нас считалась внешняя несхожесть с искусством прошлого. Наряду с происходящим глубоким процессом рождения подлинно нового процветало и манерное рисование при помощи сдвигов, кубов, бессмысленных пересечений линий. Многие студенты, в том числе и я, желали познать творческий метод кубистов, но помочь нам понять сущность кубизма в Академии никто не мог…

Мои встречи с Филоновым

Впервые я увидел Павла Николаевича Филонова на диспуте в Академии художеств в 1924 году. Это было в нетопленном большом зале бывшей ректорской квартиры, стены которой от пола до потолка были покрыты инеем.

На трибуну вышел высокий человек в куртке солдатского сукна, без шапки, с лицом аскета. На бритом, с высоким лбом, бледном лице горели глубоко запавшие серые глаза. Напряженный оскал рта с выдвинутым вперед подбородком придавал лицу волевую исступленность.

Гудевший, набитый молодежью зал притих. Мы знали, что сейчас будет произнесен приговор старой Академии.

Филонов говорил медленно, чеканя каждое слово. Произнеся очередную короткую фразу как афоризм, он делал паузу и характерным жестом руки проводил ребром своей ладони от переносицы вверх, заключая мысль словами: «Стало быть, я это отметаю начисто!» Фраза повторялась каждый раз, когда речь шла о старой Академии.

Его слушали, затаив дыхание. Он покорял нас своей убежденностью и волей, примером бескорыстия и фанатической преданности искусству.

В своей страстной проповеди Филонов был беспощаден к противникам, его прямолинейность доходила до грубости. В пылу полемики он обвинил присутствующего на собрании К. С. Петрова-Водкина в измене «левым»[516]. Кузьме Сергеевичу стало плохо, и его под руки студенты вывели в коридор. Этот прискорбный случай привожу лишь потому, что он как в капле воды отражает отношения, царившие в искусстве тех лет. Как оскорбительно и несправедливо было это обвинение, брошенное Петрову-Водкину его же товарищем по искусству! Теперь покажется странным этот непримиримый спор двух художников, в котором каждый по-своему боролся против академической рутины, лишь с той разницей, что Петров-Водкин проводил свою реформу внутри учебного заведения, которое он возглавлял, требуя от учеников овладения профессиональными знаниями, исключая всякий дилетантизм. Филонов же ниспровергал академическую систему извне, отрицая ученичество вообще, призывая стать на путь самостоятельного творческого самоопределения. Эта заманчивая задача стать художником, минуя период обучения, имела успех и многих привлекала.

На этом диспуте Филонов изложил свою систему «аналитического искусства». Он утверждал закон «сделанности» как главный критерий оценки произведения. Он гласил: «Закон изображения всего суть максимум мастерства и знания, реализованного при критерии сделанности. Стало быть, главным является сделанная картина, сделанный рисунок, сделанная вещь, независимо от материала и принципа его применения, по принципу чистого анализа как высшей школы творчества, именуемой системой „Мировой расцвет“».

Опуская многое неясное, что изложено в его декларации на четырех машинописных страницах, теперь почти истлевших от времени, случайно уцелевших у меня, можно сделать вывод, что его главным доводом было отрицание ученичества как стадии образования.

Привожу основные положения его кредо, особенно волновавшие нас в то время, по этим сохранившимся у меня записям. «Ре-эволюция в мастере и сокращение обучения до минимума через максимум напряжения изобразительной силы в сделанности». Филонов утверждал дальше: «Преступная штудировка, в силу которой создаются такие отбросы творчества и ученического труда, как этюды, упражнения, наброски и т. п., абсолютно исключается как бесцельная трата труда».

Все это провозглашалось с неоспоримой твердостью и многих сбило с толку, большая группа молодежи слепо пошла за своим глашатаем-учителем. Так в Ленинграде возникла школа Филонова.

Я не принадлежал к школе Павла Николаевича, я просто приходил к нему послушником, на исповедь, оставаясь пытливым провинциалом, осторожным ко всему. Однако влияние Филонова на меня было велико. Невозможно было оставаться спокойным, сталкиваясь со всем, что составляло сущность его искусства и личности, подвижнической жизни. К тому же ореол таинственности, сопутствующий художнику, будил определенную притягательную силу и интерес к нему. Меня как магнитом тянуло к Филонову, и решил пойти к нему искать утерянную правду искусства.

Кирпичный двухэтажный каменный дом, в котором жил Филонов, находится тоже на улице Литераторов, как и домик Матюшина[517]. Только он представляет собой общежитие с коридорной системой для бедного люда, где за каждой дверью — свой обособленный мир. Кем только не населялся этот кирпичный «Ноев ковчег»! Жили в нем и престарелые артисты, и бывшие политкаторжане, художники и писатели. На доме и сейчас можно прочесть, что в нем жил и работал А. П. Чапыгин. Издавна на эту улицу тянулись люди с благородными сердцами. История памятует литературный кружок великой русской артистки М. Г. Савиной[518], особняк которой красуется рядом[519]. На тихой улице обитали литераторы и друзья по искусству.

Мне хорошо запомнился тот дом с большой настороженной коммунальной квартирой. В конце длинного захламленного коридора с дверьми направо и налево с указателями фамилий жильцов последняя дверь направо вела к Филонову. Человеческое жилье всегда точно характеризует его хозяина. Вся обстановка комнаты художника состояла из стола и нескольких деревянных табуреток, мольберта и железной солдатской кровати. Холодно и неуютно в этой келье. Все подчинено искусству — думы, жизнь, быт. У мольберта за работой сидит одинокий человек. Посреди комнаты — железная печь-буржуйка, на которой греется закопченный чайник. Рядом на столе, заваленном красками, ломоть черного хлеба и куски сахара. Везде и всюду холсты, они стоят штабелями у стен и тесно висят повсюду. Неповторимое, гипнотизирующее искусство Филонова! Не могу оторвать глаз от холста, на котором изображены странные существа, фантастические образы его известной картины «Пир королей». Она написана методом «сделанности», нечеловеческой волей и напряжением! По-видимому, искусство Филонова обладает необыкновенной энергией, которая действует навязчиво, помимо моей воли. Каждый раз, когда я сталкиваюсь с произведениями Филонова, я испытываю двойственное чувство — меня охватывает гнетущее состояние и одновременно я понимаю, что нахожусь во власти его искусства.

Слушая непреклонные доводы Филонова, я испытывал на себе его волю и, не имея силы сопротивляться, находился в подавленном состоянии. Только некоторые частицы сознания продолжали сопротивляться и сомневаться в правильности его слов.

Как ни странно, опровержением его взглядов явились его же произведения. Среди беспредметных холстов в комнате висел совершенно реально написанный женский портрет — портрет Серебряковой. Он стал поводом для моих размышлений. Портрет был до предела сух и натуралистически выписан, он представлял собой самый дурной образец академического натурализма. Я думал — где же правда художника? В беспредметных холстах или в этом натуралистическом мертвом портрете? Не одно ли это и то же? Ответа я не находил.

Однажды, придя к Филонову, я, как всегда, был поглощен рассматриванием его произведений, поражаясь сюрреалистической сделанностью фигур и лиц. Казалось, для живой жизни не оставалось уже ничего. Неожиданно к окну, у которого мы сидели, прилетел красногрудый, в черной шапочке, красавец снегирь. Павел Николаевич быстро взял бумагу и тут же сделал с него набросок непосредственно и живо. Через минуту снегирь улетел. В руках Филонова остался рисунок, критерием которого отнюдь не была «сделанность», а у меня в душе — вера и надежда во всепоглощающую радость жизни.

Как ни убедительны были доводы Филонова, я не верил, что «сделанность» может заменить живое рисование, себя я обмануть не мог. Я знал — умению рисовать надо учиться, а рисование с натуры — совсем не механическая «сделанность». И все-таки я продолжал подражать филоновской «сделанности».