Марсель Райх-Раницкий - Моя жизнь

• Название: Моя жизнь
• Автор: Марсель Райх-Раницкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2002
• ISBN: 5-86793-176-5

Марсель Райх-Раницкий (р. 1920) — один из наиболее влиятельных литературных критиков Германии, обозреватель крупнейших газет, ведущий популярных литературных передач на телевидении, автор многих статей и книг о немецкой литературе. В воспоминаниях автор, еврей по национальности, рассказывает о своем детстве сначала в Польше, а затем в Германии, о депортации, о Варшавском гетто, где погибли его родители, а ему чудом удалось выжить, об эмиграции из социалистической Польши в Западную Германию и своей карьере литературного критика. Он размышляет о жизни, о еврейском вопросе и немецкой вине, о литературе и театре, о людях, с которыми пришлось общаться. Читатель найдет здесь любопытные штрихи к портретам многих известных немецких писателей (Г.Белль, Г.Грасс, И.Бахман, В.Кеппен и др.), а также подробности литературной жизни в Польше и Германии 2-й пол. XX века.

---

Встречались трудности и другого рода. Все мы испытывали более или менее сильный голод. Голодные скрипачи или виолончелисты все-таки могли прекрасно играть на скрипке или виолончели. Иное дело трубачи или тромбонисты, от которых требовались большие физические усилия. Голод самым отрицательным образом сказывался на качестве игры духовиков. Поэтому состоятельный врач из гетто приглашал весь оркестр перед концертами, которые большей частью начинались в 12 дня, на завтрак, чтобы духовики могли дуть лучше, а у струнников поднялось настроение.

Помимо солистов, признанных в Польше еще до войны, в гетто дебютировали и молодые скрипачи, пианисты или певцы. Вспоминаю особенно симпатичного и интеллигентного музыканта лет девятнадцати-двадцати по имени Рышард Спира. Он впервые играл в гетто концерт ми-бемоль-мажор для фортепьяно с оркестром Бетховена. Его учитель, один из наиболее значительных фортепьянных педагогов, жил тогда в Варшаве, но, естественно, вне гетто, так как не был евреем. Поэтому Спира и не мог его посещать, как и учителю запрещалось приходить к ученику, хотя их разделяли едва ли два километра. Но в гетто еще были телефоны, пусть даже немногочисленные. Так нашли выход. Спира проигрывал своему учителю весь концерт по телефону и в беседах, длившихся часами, получал от него точные указания. Триумф ученика был, несмотря на стену гетто, и триумфом учителя.

Самой популярной фигурой музыкальной жизни в гетто, наиболее знаменитой артисткой была совсем юная брюнетка, исполненная девичьей прелести, сопрано Марыся Айзенштадт, которой исполнилось едва двадцать лет и которую до войны никто не знал. Очаровательная певица дебютировала, исполняя арии Глюка и Моцарта, песни Шумана и Брамса. Чтобы заработать на жизнь, она уже вскоре стала выступать в одном кафе, где пела Иоганна Штрауса и Ференца Легара. В кафе тогда не подавали кофе, но в некоторых устраивали музыкальные представления. Публика, собиравшаяся в кафе, была в восторге, и критика тоже.

Критика? И правда, разрешенная немецкими властями, выходившая в гетто на польском языке «Еврейская газета» публиковала и рецензии на концерты. Критик, Виктор Гарт, восхищался Марысей Айзенштадт. Как он писал, ее пение «свидетельствует о высочайшем искусстве, о чувстве меры и простоте, она в самое короткое время достигла подлинного мастерства». Кто был этот восторженный критик? Если сегодня его имя всплывает в книгах по истории того времени, то оно сопровождается вопросительным знаком в скобках или примечанием «не установлен». Но читателю надо говорить правду. Это был я.

Знакомый, отвечавший в еврейской газете за литературный раздел, знал о моем интересе к музыке и спросил, не мог ли бы я найти ему рецензента. Я порекомендовал ему тихого человека, хорошего скрипача и превосходного знатока музыки. Он написал три или четыре отличные рецензии, а потом заболел. Меня попросили заменить его.

Я колебался, так как ни разу в жизни не опубликовал критической статьи. Я боялся, но задача мне нравилась. Так я и согласился, поначалу только на две-три недели. Но получилось по-другому, и я регулярно писал в этой газете рецензии на концерты — до тех пор, пока концерты не прекратились.

При этом я чувствовал себя не в своей тарелке. Правда, до войны я много слушал музыку (в основном по радио и пластинки), неплохо знал и историю музыки. Но то, что я публично оценивал опытных, а нередко и давно признанных художников, пусть даже испытывая при этом укусы совести, было изрядным нахальством, а точнее, наглостью. Я это знал и все же делал. Читая сегодня свои тогдашние статьи, я стыжусь. Дело не в стиле, хотя едва можно поверить, что я как-то раз назвал Бетховена «титаном», а Шуберта «великим мастером». Читая такое, я краснею и сегодня. Дело и не в том, что двадцатилетний рецензент временами перебарщивал в похвалах. Но зачем я высказывал недовольство кем-то, порицал того или другого? Зачем причинял боль музыкантам, которые честно трудились?

Может быть, меня частично извинит то обстоятельство, что я — и в этом твердо уверен — никогда не писал необдуманно и, кроме того, регулярно спрашивал совета у знатока, которого мне надлежало только замещать какое-то время. Но если я думаю о том, что переносили эти еврейские музыканты вскоре после концертов, то сожалею еще и сегодня о каждой скептической или даже отрицательной оценке, которую дал тогда. Некоторые высказывания мне теперь непонятны. Так, я с уважением писал об исполнении симфонии Гайдна с литаврами, которая «по причинам, не зависящим от “Еврейского симфонического оркестра”, не могла быть доиграна до конца». На что хотел я намекнуть, все-таки не говоря о происшедшем?

Отказало ли освещение? Или, может быть, пришли немцы и разогнали нас? Нет, ибо этого я бы не забыл.

Я очень хорошо помню другой концерт, и на него-то действительно нагрянули немцы. Играли большую симфонию соль-минор Моцарта. Когда звучали первые такты четвертой части, произошло что-то необычное. В зал вошли два или три немца в форме. Такого еще не случалось. Все застыли, вошедших увидел и дирижер, но он продолжал дирижировать. Никогда в жизни я не слышал эту четвертую часть симфонии соль-минор с таким отчетливым тремоло скрипок и альтов. Дело было не в концепции дирижера, а в страхе, охватившем музыкантов. Нельзя было понять, что сейчас будут делать немцы. Заорут ли они «Вон, вон!»? Изобьют ли они всех подряд? Сочтут ли они возмутительным музицирование евреев и не пустят ли в ход оружие?

Но они стояли и поначалу ничего не делали. Оркестр доиграл симфонию до конца. Тогда публика зааплодировала, колеблясь и явно боясь. И теперь произошло нечто неожиданное, да просто непостижимое. Двое или трое в форме не кричали и не стреляли. Они поаплодировали и даже дружески кивнули, а потом удалились, никому ничего не сделав. Это были немцы, и тем не менее они вели себя как цивилизованные люди. Об этом в гетто говорили еще не одну неделю.

На концертах всегда было много публики, а на симфонических концертах залы большей частью оказывались переполнены. Несмотря на бедствия? Нет, не упрямство гнало голодных и бедствующих в концертные залы, а тоска по утешению и благоговению, и сколь ни затасканы были эти слова, в данном случае они оказывались уместными. Люди, постоянно боящиеся за свою жизнь, влачащие существование, которое могло прекратиться в любой момент, искали защиты и убежища на час-два, искали того, что называют безопасностью или, может быть, даже счастьем. Несомненно одно: они зависели от противоположного мира.

Поэтому не случайно к числу самых любимых произведений Бетховена наряду с «Героической», пятой и седьмой симфониями принадлежала и «Пасторальная». Там, где не было ни лугов, ни лесов, ни ручьев и кустов, многие, не особенно симпатизировавшие программной музыке венского классика, с благодарностью внимали «Пробуждению бодрых чувств по прибытии в село» и другим идиллическим сценам. Они были благодарны не вопреки тому, что эти идиллии не имели ничего общего с окружающей действительностью, а именно из-за этого.

На концертах, как мне тогда казалось, теснились покинутые и одинокие, и прежде всего любящие. Те, кто обрели друг друга, ощущали, что музыка подкрепляет их чувства. И они цитировали Шекспира: «О музыка, ты пища для любви». Однажды, после особенно прекрасного концерта, я попросил Тосю пообещать мне, что, если она выживет, а я нет, всегда думать обо мне при звуках аллегретто из седьмой симфонии Бетховена. Я был несколько удивлен, когда она не поддалась этому внезапно охватившему меня приступу сентиментальности. Ей придется думать обо мне вовсе не только при звуках аллегретто, сказала она, а при звуках любой музыки, которую мы вместе слушали. И этого не изменить. Вот так сентиментально говорили мы друг с другом.

Итак, в музыке узнавали друг друга пары, как молодые, так и постарше. А что же поэзия? В гетто устраивались и литературные концерты, но гораздо реже, чем музыкальные, и, как правило, на них было не особенно много посетителей. Верно, а в принципе и банально утверждение о том, что на многих людей, находящихся в пограничной ситуации, музыка действует более непосредственно, чем произнесенное слово, что она способна сильнее пробуждать чувства и будить фантазию.

Но счастье оказалось недолгим. Симфонические концерты были вскоре запрещены немецкими властями. Может быть, комиссар еврейского квартала не мог вынести качества концертов? В письме председателю «Юденрата» говорилось, что исполнение произведений «арийских» композиторов в гетто недопустимо, поэтому концерты оркестра с 15 апреля 1942 года запрещаются сроком на два месяца. Концерты солистов еще могли устраиваться в маленьких помещениях, но исполнителям надлежало ограничиваться музыкой еврейских композиторов. Теперь они играли преимущественно Мендельсона, Оффенбаха, Мейербера или Антона Рубинштейна и, скорее побуждаемые крайней необходимостью, авторов, писавших легкую музыку, — Пола Абрахама, Лео Фалля или Имре Кальмана.