Ярослав Ивашкевич - Шопен

• Название: Шопен
• Автор: Ярослав Ивашкевич
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1963

Шопен (Chopin) Фридерик Францишек [22.2 (по др. сведениям, 1.3).1810, Желязова Воля, близ Варшавы, — 17.10.1849, Париж], польский композитор и пианист. Сын французского эмигранта Никола Ш., участника Польского восстания 1794, и польки Ю. Кшижановской. Первые уроки игры на фортепьяно получил у сестры — Людвики Ш. С 1816 учился у чешского пианиста и композитора В. Живного в Варшаве. Пианистическое и композиторское дарование Ш. проявил очень рано: в 1817 написал 2 полонеза в духе М. К. Огиньского, в 1818 впервые выступил публично. На основе национальных танцев он создавал и поэтичные фортепьянные миниатюры, и большие концертные пьесы с оркестром, насыщая их чертами поэмности. На родине он начал также писать песни на слова польских поэтов; из нескольких десятков сохранились лишь 19 (опубликованы посмертно).

---

И еще раз, двадцать второго апреля: «После обеда пошел к Шопену, чудесному человеку, при его сердце и, можно было бы этого не повторять, при его разуме. Говорил мне о наших общих знакомых…»

Итак, не нужны ему Дельфина, госпожа Калержи, Марселина, их необыкновенная красота, изысканность и незаурядные таланты. То и дело он возвращается мысленно к «общим знакомым», к той смуглой, невысокой, слегка располневшей женщине, которую в то время знало и преследовало как революционерку всё Берри.

В мае наступает тяжелый кризис: композитор предает огню часть рукописей, относительно других недвусмысленно выражает волю, чтобы они не были напечатаны. Повторяет это и перед самой смертью, воля эта не была выполнена, к величайшему возмущению княгини Марселины, Гжималы и Августа Лео. Посмертное издание рукописей Шопена было, несмотря на это, делом правильным. Другой вопрос — как поступил с этими произведениями Фонтана, который их приглаживал, давал им названия (Fantasie Impromptu), группировал совершенно произвольно в циклы, которые пора уже было разъединить в новых изданиях, и снабжал их фантастическими номерами опусов, создавая впечатление, что пер вые, почти детские сочинения являются последними творениями композитора.

Несомненно, к той весне, к периоду, когда он еще находится на Орлеанской площади и «умел быть весел», относится последняя творческая попытка композитора, печальная Мазурка до мажор, которую верный Франшоме переписал с неразборчивого черновика и которая нас трогает и радует; она тревожна и даже более, чем другие произведения Шопена последнего периода, переходит из одной тональности в другую, не может «совладать с собой», как и сам больной композитор.

Произведение это было завершением длинного ряда мазурок, которые Шопен создавал всю свою недолгую жизнь — с самой ранней молодости до последних дней. В мазурках сосредоточились и конденсировались с наибольшей отчетливостью и силой те элементы народной музыки, которые композитор вывез с родины. Все то, что он сумел создать из этих элементов и как сумел их одухотворить, озарить своей лучезарной улыбкой, расцветить своей огромной музыкальной эрудицией и украсить своей скромностью. Пожалуй, о мазурках думал Норвид, когда писал в своем некрологе:

«Умел он труднейшие задачи искусства решать с таинственной легкостью, ибо умел собирать цветы полевые, не отряхнув с них ни росы, ни легчайшего пуха. И умел их в звезды, в метеоры и, можно сказать в кометы, всей Европе светящие идеалом искусства, лучезарно преобразить.

Благодаря ему слезы простонародья польского, по полям рассеянные, собрались в диадеме человечества бриллиантом совершенства с чудесно гармоничными гранями.

Это самое наивысшее, что может совершить мастер, и это свершил Фридерик Шопен».

Даже если бы нас раздражал патетический стиль Норвида, мы невольно восхищались бы той меткостью, с которой этот молодой человек сумел оценить значение искусства Шопена в целом как искусства национального. В книге Листа, которую я слегка защищаю в моей работе, есть прекрасное место, касающееся мазурок: «Шопен сумел извлечь ту поэтическую неизвестную ноту, которая едва обозначена в оригинальных темах подлинно народных мазурок. Он сохранил их ритм, он облагородил их мелодию, увеличил пропорции, вставил в них новые гармонические полутени, столь же новые, как темы, которым они служат фоном, чтобы отразить в этих куртинах, которые он любил нам обычно называть произведениями станковой живописи, бесчисленные чувства, которые волнуют сердца во время танцев, особенно в те долгие перерывы, когда танцору по праву принадлежит место подле партнерши».

Итак, Лист видит в мазурках Шопена какое-то подобие цикла рисунков, напоминающих по манере Норблена[103] и отображающих всевозможные типы простых людей Польши. Но значение мазурок шире и глубже. Они идут гораздо дальше, в самую сущность народности: они эманация страдания и радости, эхо вечной боли прикованного к земле крестьянина. Они насыщены содержанием современной Шопену городской жизни, в них чрезвычайно отчетливо слышатся отголоски того, «как поют на родине».

Все, что вынес Шопен с родины, отзвуки праздника урожая в Шафарнии и гудение однострунного контрабаса, слова веселые, слова грустные — все сплелось в мазурках. «Кохановский в «Ночи под Ивана Купала» впервые народу поэзию обнаружил — Шопен сделал в музыке то же самое».

Это «обнаружение поэзии народу» происходило в процессе эстетического осмысления. На это положил Шопен все богатство своих душевных сил, призвал на помощь самые утонченные средства своего творческого арсенала. Из последних мазурок, сочиненных в конце жизни, композитор создает поэмы, ничем (пожалуй, только размерами) не уступающие Четвертой балладе, Баркароле, Полонезу-фантазии, Мазурке до-диез минор, опус 50, № 3 c-moll (op. 56 nr 3) — a-moll (op. 59 nr 1) — fis-moll (op. 59 nr 3) — с великолепной, гордо звучащей кодой, в которой минорная мазурка преображается в торжественный полонез.

Это великие, хоть и не много тактов насчитывающие шедевры, а принадлежат к наиболее замечательным произведениям композитора. «…Я никогда не обманывался, — писал о мазурках Шопена Станислав Монюшко, — скромным названием мазурки, данным глубокой по мысли поэме, чудодейственно скомпонованной из нескольких музыкальных танцев».

Поэтому нет ничего удивительного в том, что, прощаясь с творчеством, закрывая книгу своих творений, он, точно застежкой, скрепляет ее мазуркой. Ибо, с одной стороны, Шопен, подобно всем чахоточным, строил планы на ближайшее и далекое будущее, обставлял квартиру, собирался в далекие путешествия, с другой стороны, отдавал себе отчет в том, что положение его безнадежно и творческая энергия полностью иссякла. «Моя публичная деятельность закончена», — сказал он уже в апреле 1848 года, прощаясь со Станиславом Козьмяном[104] Поэтому надо думать, что «Мазурка фа минор» была создана в горькую минуту расставания с огромным, созданным им самим миром, который теперь ускользал от него, становился как бы самостоятельным и недосягаемым.

Я полагаю, что состояние Шопена в последний год жизни сродни тому, что испытывал Шимановский в те дни, которых я был свидетелем, — когда болезнь, оставляя нетронутыми фантазию и остроту восприятия, полностью парализовала способность творить. Несмотря на усилия и муки, не приходила тогда в голову ни одна творческая мысль. Несомненно, такое же бесплодие и бессилие художника — столь заметные у Шимановского летом 1936 года, когда он почти целыми днями лежал в постели, живя у своей сестры в Варшаве, — и порождали ту страшную, преследовавшую Шопена тоску, о которой он говорил Эжену Делакруа в их вечерних беседах.

Летом Шопен переехал «в деревню», в Шайо, находившуюся тогда за пределами города. Его материальное положение было безнадежным, расходы на летнюю квартиру частично покрывала госпожа Обрескова, русская приятельница Шопена. Мисс Стирлинг также пыталась предотвратить финансовую катастрофу музыканта. Дело это взяли в свои руки благородные чужестранки; мы не слыхали, чтобы Шопену помогали Чарторыйские, княгиня Марселина или Дельфина, у которой было сто тысяч франков ренты, кроме того, что ей приносили украинские имения, куда Зигмунт Красинский выезжал на специальные инспекции, дабы присматривать за управляющими и поверенными и побуждать их с должным рвением эксплуатировать труд барщинных крестьян.

Лето Шопена на рю де Шайо было медленным угасанием. Как обычно в таких случаях бывает, вокруг ложа умирающего великого человека, который отлично играет свою роль, сознавая всю ответственность, связанную с этой минутой, дела возвышенные и ничтожные сплетаются в общем хороводе. Мелкие, корыстные интересы остающихся жить дня них важнее, чем проблема, с которой они оставляют умирающего один на один: проблема угасания и одиночества.

Когда Шопен добирался до одного из пяти окон своей комнаты, он видел весь Париж, приблизительно такой же вид открывается теперь перед нами с террасы дворца Шайо. «Сижу в гостиной и тешу свой взор видом на весь Париж» — пишет Шопен сестре, — башня, Тюильри, палаты депутатов, Сен-Жермен Локсеруа, Сент Этьен дю Мон, Нотр-Дам, Пантеон, Сен-Сюльпис, Виль де Грасс, Дом инвалидов — из пяти окон и сплошные сады между ними». Примерно тем же самым видом любовался Растиньяк с кладбища Пер-Лашез после похорон отца Горио. Если Растиньяк сказал себе: «А теперь сразимся!», то Шопен должен был чувствовать то, что испытывал другой герой Бальзака, глядя на преобразившийся тюремный двор Люсьен де Рюбампре. Сразились — и вот весь Париж кажется Шопену преобразившейся тюрьмой.

Композитор изведал в этом городе все: славу, любовь, успех, обман и разочарованья — и вот все обращалось в прах. Ничего не оставалось, и в эти минуты отчаянья даже возник вопрос: «А мое искусство куда запропастилось?»