Игорь Аронов - Кандинский. Истоки. 1866-1907

• Название: Кандинский. Истоки. 1866-1907
• Автор: Игорь Аронов
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-93273-318-7

Книга И. Аронова посвящена до сих пор малоизученному раннему периоду жизни творчества Василия Кандинского (1866–1944). В течение этого периода, верхней границей которого является 1907 г., художник, переработав многие явления русской и западноевропейской культур, сформировал собственный мифотворческий символизм. Жажда духовного привела его к великому перевороту в искусстве – созданию абстрактной живописи. Опираясь на многие архивные материалы, частью еще не опубликованные, и на комплексное изучение историко-культурных и социальных реалий того времени, автор ставит своей целью приблизиться, насколько возможно избегая субъективного или тенденциозного толкования, к пониманию скрытых смыслов образов мастера.

Игорь Аронов, окончивший Петербургскую Академию художеств и защитивший докторскую диссертацию в Еврейском университете в Иерусалиме, преподает в Академии искусств Бецалель в Иерусалиме и в Тель-Авивском университете. Его научные интересы сосредоточены на исследовании русского авангарда.

---

Островский использовал исторические, этнографические и фольклорные источники для создания образов «Снегурочки», а также былины и народные песни для построения ритмической и языковой структуры текста пьесы. Стремясь поэтически воссоздать мир славянской мифологии и фольклора, он обратился к языческой вере в солнечного бога Ярилу, имя которого, как тогда считалось, сохранили фольклорные произведения, сопровождавшие русские народные праздники. Виктор и Аполлинарий Васнецовы и Константин Коровин воплотили этот славянский мир в оперных декорациях и костюмах. Они ясно осознавали особенности художественного языка фольклора, которые Кандинский интуитивно почувствовал во время своего вологодского путешествия [Гусарова 1990: 56, 159; Орнатская и др. 1977: 587–595; Островский 1977: 364–460; Стасов 1898: 97–98].

Другой важной сферой творческих исканий абрамцевских художников было развитие нового отношения к отображению природы. Они старались открыть внутреннюю поэтическую красоту в простых мотивах среднерусского пейзажа, передавая тонкие эмоциональные оттенки состояний и изменений природы. Левитан утверждал: «Вот это идеал пейзажиста – изощрить свою психику до того, чтобы слышать “трав прозябанье”» [Левитан 1956: № 69]. Константин Коровин связывал живопись с поэзией: «Но грусть долин, ночи, нега и тайна лунного света, печаль осеннего сада есть у поэта, [это же] может быть и в живописи» [Гусарова 1990: 79]. Нестеров одухотворял жизнь природы:

Одно несомненно хорошо – это природа. Господи! Сколько она содержит в себе звуков, мыслей, отрывков чувств, сколько в ней мечтаний, и не бессмысленных <…>, а глубоких, вдумчивых, вековечных. Вот и сидишь да слушаешь, что природа говорит, что рассказывает лес, о чем птицы поют [Нестеров 1988: № 179].

Такое же психологически утонченное восприятие природы было свойственно Кандинскому. Его письмо Николаю Харузину, посланное летом 1890 г. из подмосковного села Троекурова, содержит поэтичный пейзажный образ:

Представь себе жаркий день, такой жаркий, что, кажется, так и испечешься, так и погибнешь. Представь себе, что в такой-то день идешь по тенистой дорожке, где над головой прозрачною листвой сплетаются юные, свежие липы, идешь к быстрой, холодной речке и, принимая образ праотца, бросаешься в ее быстрины. Играешь в воде, словно неопытная плотичка <…> А то вечером, когда жар свалит, верхом на «Перкуне» пробираешься извилистой тропинкой старого леса, слушаешь птицу всякую, или летишь сломя голову по полю и цепью бегут мимо холмы дальше, дальше, рожь тихо кланяется, васильки кивают, а где-то за поднявшимся туманом дудит рожок пастуха. Это ли не поэзия? А лунная ночь? А восходы? А музыка?[66]

В письме Харузину, написанном в декабре 1889 г. в Одессе, Кандинский описал свое меланхолическое настроение, отразившее зимнюю печаль природы:

Небо серо, море серо, в воздухе мгла какая-то, на улицах пусто, дома темны, люди скучны…. Был я у моря; оно слабо плещется об обалдевшие камни. Тоскливее этой песенки трудно что-либо придумать…. Безысходно, безнадежно скучно. <…> Как же не сделаться неврастеником? <…> Как не вообразить, что в голове, вместо надлежащего моря, сидит легион чертиков, хором вопящих: тошно![67]

В другом письме Харузину Кандинский описывал красоту и мощь Черного моря:

В Гурзуфе, по-моему, всего рельефнее выступают красоты Черного моря. Здесь они бьют по нервам. Человек, не видевший Черного моря, будет подавлен, поражен его силой. Только раз видевший его, приглядевшийся к нему, снова поймет его самим чувством[68].

Нервозное ощущение красоты в природе сближает эту фразу Кандинского со строками из письма Левитана А.П. Чехову:

Я взобрался на скалу и с вершины взглянул на море, и знаете ли что, – я заплакал навзрыд; вот где вечная красота и вот где человек чувствует свое полнейшее ничтожество! [Левитан 1956: № 8].

Для Кандинского красота в природе была связана с красотой в искусстве: «Жить в Гурзуфе, – писал он Харузину, – значит постоянно видеть вдохновлявшие Айвазовского и Судковского картины»[69].

Абрамцевские художники считали, что содержание картины, определяемое категорией «настроение», отражает духовную взаимосвязь между природой, поэзией, музыкой и живописью. «Настроение» понималось ими как сложное целое психологических, исторических, эстетических, философских и религиозных переживаний, соединяющих «жизнь души» с «внутренним значением» природы [Петров 1992: 67–68]. Например, Врубель верил, что «форма, созданная природой», содержит «душу природы», которая открывает себя художнику, а его душу – ему самому [Врубель 1976: № 59]. Константин Коровин писал:

[В пейзаже] должна быть история души. Он должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам. Это трудно выразить, это так похоже на музыку. ~~~

Как странно все это и страшно, и как хорошо небо, никто не смотрит. Какая тайна мира – земля и небо. Нет конца, никто никогда не поймет этой тайны, как не поймут и смерть. А искусство – в нем есть что-то небесное – музыка [Гусарова 1990: 83, 108].

В Северной идиллии (1886; ил. 3) Коровин попытался выразить свое внутреннее переживание элегической красоты природы в поэтико-музыкальном лирическом образе пейзажа с пастухом, играющим на флейте, и девушками, зачарованными его мелодией.

Левитан, который не был религиозным человеком в обычном смысле слова, чувствовал в тайнах природы, бесконечности, жизни и смерти присутствие непостижимого божественного духовного начала:

Никогда еще так сильно не чувствовал я божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью. Без этого чувства не может быть истинный художник [Левитан 1956: № 12].

В картине Вечерний звон (1892; ил. 4) Левитан старался передать свое настроение, которое он связывал с благовестом: «О, как я люблю эти минуты, минуты, говорящие о жизни правды, говорящие не о фактическом воскресении, а о торжестве истины» [Там же: № 35]. Этот пейзажный образ был ранее воплощен Левитаном в картине Тихая обитель (1890; ГТГ), которая повлияла на А.П. Чехова. Героиня повести Чехова «Три года» (1895) увидела похожую картину, в которой «покоилось отражение чего-то неземного, вечного» [Чехов 1994–1951(8): 447; см. также: Левитан 1956: № 20, Петров 1992: 64–65, 87, 90]. Этот же пейзаж произвел впечатление на Кандинского «ярко писанным отраженным в реке монастырем» [Кандинский 1918: 19; Hahl-Koch 1993: 43].

Нестеров искал лирическое выражение религиозного переживания, стремясь воплотить, по его словам, «поэзию одиночества, страстного искания счастья, душевной тишины и покоя» [Нестеров 1988: № 236]. Его Пустынник (1889; ГТГ) отражает гармонию между внутренней жизнью человека и природой. В Видении отроку Варфоломею (1890; ил. 5) и в Юности Сергия Радонежского (1892; ил. 6) Нестеров стремился преобразить окрестности Абрамцева и Ахтырки в «святой пейзаж», «полный тихой, неземной радости», отражающий «живое молитвенное чувство» [Нестеров 1988: № 322; 1989: 104, 136].

В апреле 1889 г. Кандинский посетил XVII выставку передвижников в Москве. «Выставка передвижников овладевает чувствами и фантазией, тянет к краскам», – писал он Харузину[70]. Иван-царевич на Сером волке Виктора Васнецова (1889; ГТГ), Пустынник Нестерова, волжские пейзажи Левитана (1888; ГТГ) привлекли тогда всеобщее внимание [Нестеров 1989: 104; Васнецов 1987: 18–19 (№ 1); Левитан 1956: 305–307]. Кандинский же был глубоко потрясен картиной Поленова На Генисаретском озере (ил. 7):

Какую картину Поленов выставил, если бы Вы видели. Горячие тоны южного летнего солнца, зеленое озеро, вдали синеющие горы, раскаленное небо. Дивная красота и Христос. Он идет и он выше и прекраснее самой природы. Лица почти не видно. Все выражение в фигуре. <…> Выше этой картины нет на выставке, но ее почти не замечают, т[ак] к[ак] лица почти не видно. Мне больно за Поленова[71].

Кандинский чувствовал, что Поленов, подчеркнув общие формы и затенив детали, достиг особой выразительности в фигуре одинокого странника, погруженного в себя, духовно доминирующего над природой. Позднее он вспоминал, что «много раз копировал на память Христа Поленова» [Кандинский 1918: 19].

В «Ступенях» Кандинский писал:

Но тогда, в давно ушедшие времена моего студенчества, когда я мог отдавать живописи лишь свободные часы, я все же, вопреки видимой недостижимости, пытался перевести на холст «хор красок» (так выражался я про себя), врывавшийся мне в душу из природы. Я делал отчаянные усилия выразить всю силу этого звучания, но безуспешно [Там же: 15].

Он подчеркивал, что самым сильным его желанием было запечатлеть на холсте собственное переживание образа Москвы в лучах заходящего солнца, в момент, который он называл «самым чудесным часом московского дня»: