Наталия Колесова - Петр Фоменко. Энергия заблуждения

• Название: Петр Фоменко. Энергия заблуждения
• Автор: Наталия Колесова
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-386-07235-3

Петр Наумович Фоменко – из породы титанов. Создатель собственного театра, живший по своим законам – вопреки ударам судьбы, идеологическому прессингу, гонениям. Он всегда оставался верным себе. Любил Пушкина, музыку… многоточия… Театр «Мастерская Петра Фоменко» – синоним достоинства в профессии. Щедрость таланта и непостижимость фантазии, парадоксальность и непредсказуемость, остроумие и лиризм, страсть и нежность, горечь и противоречивость, безоглядная дерзость и жажда риска, молниеносность и презрение к суете, неизбывная тоска по совершенству – все это Петр Фоменко.

---

«Не надо так глубоко копать – там может быть песок», – отвечал он актрисе, слишком дотошно выпытывавшей у него про структуру роли.

«Да, я понимаю. Красота должна быть каждую минуту востребована», – говорил мне иногда.

Когда какая-нибудь актриса бушевала, нападала, требовала объяснить «наполненность роли», «сверхзадачу», он тихо и кротко ронял в сторону: «Переждем…»

Когда это произошло, я прорыдала неделю… Невозможно смириться – театр потерял так много… А вспоминаешь – и какое-то солнце в душе разливается, тепло нарастает при одном только звуке его имени. И не затушить никому это солнце!

Юлия Рутберг. « Фоменка , которая гуляет сама по себе»

Спектакль «Пиковая дама» был велик кружевом, а для того чтобы создать кружево, нужна дисциплина, кровь и труд. Петр Наумович требовал умения слушать– чтобы природная музыкальность, интеллигентность и склонность к литературе пробудились в каждом. Нужно было не только сказать свою реплику, но и «поймать» слово партнера. Это был великолепный «бадминтон»: воланчик летал по сцене, не падая, иногда перелетая в зал и возвращаясь. Один этот спектакль – целая школа. Безупречный вкус пушкинской речи поразителен. Что такое поэтическая проза? Мы понимали по отдельности: проза, стихи, но вместе? Если поменять последовательность слов в пушкинской прозе, станет очень больно и сразу возникнет диссонанс.

Петр Наумович ввел нас в некую темпоритмическую и музыкальную систему: в своей сценической речи мы должны были не ставить точек. Мы перебрасывали реплики и окончания фраз, как воланчик. И это движение останавливалось точкой, только когда заканчивалась мысль, и мы переходили к другой сцене. Он выбрал так называемые «божественные трешки» – три избранных слова, произносимых в определенном ритме: «тройка, семерка, туз вскоре заслонили воображение Германна», «мертвой старухи» и так далее. Казалось бы, режиссер хотел «поверить алгеброй гармонию». Но из этого «сальерианского» приема возникло совершенно моцартианское поле звучания пушкинского текста. Петр Наумович многократно в своей жизни возвращался к Пушкину, потому что для него это был бездонный колодец. Пушкин для него – и соратник, и противник, и друг, и собутыльник. Это давало ощущение, что они с Пушкиным «на дружеской ноге». Цветаевский способ общения с гением, которого уже нет на свете, – «мой Пушкин» – был всецело применен им к себе. А у меня благодаря ему появился «мой Пушкин».

Что еще было трудным и прекрасным? Для Фоменко Пушкин – недостижимая вершина и одновременно «ай да Пушкин, ай да сукин сын!». Он не стеснялся приобщать нас к тому, что Пушкин был великолепным хулиганом и владел русским языком на всех уровнях. И еще призывал нас мобилизовать как можно больше своих «живых» качеств, а не встать на цыпочки и окаменеть. Для меня было открытием, что роли ткались не только из достоинств актера и персонажа, но и из недостатков каждого, становившихся тканью образа. И коллеги, которые для меня обычно были обобщенно-благородными, вдруг обретали заразительность и манкость. Все без исключения роли в этом спектакле были напитаны человеческой сущностью каждого человека и самого Петра Наумовича. Это невероятно обогатило спектакль и придало ему на долгое время некий запас прочности. Если актер опирается не на что-то умозрительное, а на собственную природу, это гораздо убедительнее.

Петр Наумович творил с музыкой тоже что-то невероятное: ни одной ноты Чайковского, хрустальный Глинка, как родниковая вода, – тема Лизы и главное – фантастический «Вальс» Сибелиуса с его ритмом. Музыка – то эхо, то главный герой, она откликается то одному, то другому персонажу.

Моя роль существует у Пушкина только в виде эпиграфа: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность». Поэтому вариантов того, что я делала, было бесчисленное множество. Если другие герои играют любовь, ненависть, страх, страсть, то мне нужно было играть альтер эго, время, совесть, самого Пушкина. Как это делать? Большие сложности продолжались до тех пор, пока я не поняла, что какие-то вещи в моем случае рождаются от формы: так появились прыжки, пробежки на цыпочках. Как только я встала на полупальцы (никакого балетмейстера у нас не было) – все прояснилось. Возникла маска – масочные оценки реплик персонажей с моей стороны – открытый рот, перекошенное лицо, страшные глаза. Петр Наумович за это ухватился. Он заставлял меня много хулиганить либо рыдать. А мне говорили, что я даже не представляю, как прекрасно ко мне относится Фоменко.

В какой-то момент я остановила репетицию отчаянным вопросом: «Объясните мне, что я здесь делаю?» Известно, что режиссеров нельзя об этом спрашивать, но степень моего искреннего отчаяния была такова, что Петр Наумович не сказал мне слова «гвоздика». Лед тронулся в тот момент, когда в наши отношения пришел юмор: «Юлечка, а вы можете зависнуть над Германном, лежащим на кровати, на полтора метра?» – «Конечно, – отвечала я, – уже сделано. Но что, мы сейчас на прогоне будем это проходить?» Петр Наумович, довольный, начинал жевать палец… Или: «Юлечка, а вы можете, стоя около Германна, начать обвиваться головой вокруг его шеи – и так три раза?» – «Конечно, естественно!» Это был спасительный юмор, но по ночам меня охватывало отчаяние.

Петр Наумович научил меня, что спасение утопающих – дело рук самих утопающих. Он потребовал короткий черный парик, я померила – и превратилась в какого-то чеченца. Я и так всех раздражала – актеры требовали, чтобы режиссер убрал эту назойливую муху, Германну казалось, что я хожу за ним тенью и мешаю играть. Не я придумала эту роль, но отвечать пришлось мне… Я нашла парик из буйволова волоса – седоватый, как будто пыльный. Фоменко остановил репетицию: «Я сказал черный парик!» – «Это неправильно, – набралась я смелости. – Вы же сами сказали, что она переживает за Германна, а таких, как он, на ее веку было уже много. И каждый раз она верит, что кто-нибудь не „обдернется“ в игре. Она проживает с ними жизнь и седеет от их страданий. Мы же допускаем, что у Тайной недоброжелательности есть какой-то внутренний мир?» Петр Наумович оставил седой парик, похвалил «за мотивацию». Однажды по мизансцене я так долго сидела, глядя на горящую свечу, что от усталости закрыла глаза. И услышала его подчеркнуто громкий шепот: «Посмотрите на ее лицо! Это живопись, это правильно…» Я поняла, что это тоже сохранится. Он подмечал и использовал на пользу делу все, что обнаруживал актерский организм, находящийся в непрерывном репетиционном процессе. Найденные от усталости или отчаяния детали становились поразительными красками. Маша Данилова сделала мне летящий шифоновый шлейф из-под фалд фрака. Петр Наумович хотел, чтобы я была валькирией. Когда он впервые увидел юбку, закричал: «Магритт!» Я надела юбку на голову и превратилась в странного персонажа магриттовских полотен. Ироничные танцы Тайной недоброжелательности – следствие моих пробежек, когда я просто разминала уставшие ноги.

Петр Наумович крепко научил меня, что театр – это не слова. Театр – это взгляд, жест, мизансцена, зона молчания, – все, что есть в нем выразительного. Слова – в общем, результат. Все, «что за словами», – это накопления актера.

Одновременно я репетировала «Пиковую даму» и «Хлестакова» у Мирзоева в театре Станиславского. Премьеры следовали друг за другом – 8 марта и 5 мая. Вариантов поведения моего персонажа вначале у режиссера было множество: идет, сидит, летит, плывет. И вот однажды, бесконечно сидя на стуле, я начала на репетиции Фоменко повторять про себя текст Гоголя из «Хлестакова» Мирзоева. И вдруг оглохла от абсолютной тишины: все смотрели на меня. Петр Наумович с просветленным лицом спросил: «Юлия Ильинична, о чем вы сейчас думали? Я остановил репетицию, поскольку на вас было смотреть интереснее всех. Скажите, это как-то связано с нашим спектаклем?» Пришлось признаться, что я повторяла Гоголя. «Я так и понял. Но ваш мыслительный процесс и существование в тишине были так выразительны…» Пронесло… В этом весь Фоменко.

Как он боролся за точность и филигранность! Как важны ему были все «гур-гуры», отзвуки, эхо; как трепетно он относился к тому, когда все говорят вместе и вроде бы непонятно, чтобы это была не свалка слов, и в конце концов все прояснялось. Как в игорном доме мы произносим: «В ненастные дни собирались они…» под музыку и без музыки, идя за ритмом Сибелиуса. Он безупречно владел темпоритмом – весь спектакль был расписан, как партитура. На сцене звучал оркестр голосов. Каждому он указывал, в какой тесситуре говорить. Меня спросил однажды, сколько я выкуриваю сигарет. С ужасом призналась – пачку в день. С сожалением ответил: «Да… А не могли бы две? Я хотел бы, чтобы у вас был низкий грудной голос». Голос для него был инструментом, он выстраивал оркестровку сцен звуково – чтобы голоса не накладывались друг на друга. Он приносил в театр все: первоисточник – блистательную литературу или драматургию, затем живопись, музыку, пластику. Терпеть не мог хореографов, считая, что они убивают спектакль. Движение – только осознанное. Я в пластике персонажа делала, что хотела. После премьеры ко мне подошла Илзе Лиепа и всерьез спросила, у кого я училась в хореографическом училище. Мне удалось ввести в заблуждение ее, а через много лет Николая Цискаридзе. Позже они великолепно исполнили балет Ролана Пети «Пиковая дама».