Евгения Книпович - Об Александре Блоке: Воспоминания. Дневники. Комментарии

• Название: Об Александре Блоке: Воспоминания. Дневники. Комментарии
• Автор: Евгения Книпович
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

Эта книга известного советского критика Евгении Книпович необычна по жанру. В нее входят воспоминания и дневники Е. Ф. Книпович, тесно связанной с Блоком в последние годы его жизни. В статьях, являющихся дополнением к дневнику, раскрываются творческие связи Блока с драматургией Шекспира и значение для Блока творчества Вагнера.

---

Без малого двести лет тому назад, в 1808 году, Август Шлегель в лекциях «О драматургии и литературе» уже почувствовал, что с великим злодеем Макбетом дело обстоит не так‑то просто. Шлегель (так же, как почти одновременно с ним Гёте) возложил ответственность за падение Макбета на дьявольские силы: Шлегель — на ведьм, Гёте — на «обер–ведьму леди Макбет».

«…Все преступления, на которые его толкает стремление обеспечить за собой плоды своего первого злодеяния, — пишет Шлегель, — не могут стереть с его образа печати прирожденного героизма… и все же, несмотря на отвращение, которое нам внушают его злодеяния, мы не можем отказать ему в сочувствии, мы оплакиваем гибель стольких благородных качеств, мы как бы против желания восхищаемся и в самом конце борьбою смелой воли с робкой совестью». А тридцать лет спустя Виссарион Григорьевич Белинский в статье о «Горе от ума» Грибоедова так говорит о том же герое: «Макбет Шекспира — злодей, но злодей с душой глубокой и могучей, отчего он вместо отвращения возбуждает участье: вы видите в нем человека, в котором заключалась такая же возможность победы, как и падения, и который при другом направлении мог бы быть другим человеком».

Шлегелю принадлежит также важное наблюдение, что в злодействе Макбета раскаяние, в сущности, предшествует преступлению.

Ну, а «Макбет» для Блока? Тут необходимо одно замечание. Блок английского языка не знал, его Шекспир — это «русский Шекспир», причем почерпнутый из переводов Кронеберга и Вейнберга, а со студенческих лет из тяжелых томов в сером переплете с черными уголками, с гербом Шекспира в верхнем левом углу. В ту пору жизни «русского Шекспира» еще не существовало переводов Радловой и Корнеева, Лозинского и Пастернака. И в обусловленных временем и эстетикой времени неточностях отражалась своя система. Но именно на этом «русском Шекспире» основано восприятие Блока — и думаю, что внутреннюю точность его не уменьшают обусловленные временем ограничения.

В третьем томе переводов сочинений Шекспира, о котором я уже упоминала, есть целый ряд маленьких «рисунков в тексте», изображающих великих исполнителей роли Макбета в XVIII и начале XIX века. Здесь и Гаррик — в камзоле лорда XVIII века, и Эдмунд Кин — почему‑то в римской тунике с двумя кинжалами в руках, и другие столь же экзотические маленькие фигурки. Но среди них во весь лист, как вкладыш, стоит изображение Генри Ирвинга — автора постановки и исполнителя заглавной роли в спектакле в лондонском театре Лисеум в 1888 году, Ирвинг — Макбет — герой «от головы до пят», чеканное, немолодое, но прекрасное лицо, отмеченное той «печатью прирожденного героизма», о которой говорил Шлегель. В крылатом шлеме, с мечом на плече, он стоит на фоне шотландских холмов, и в памяти того, кто думал о «своем Шекспире» Блока, естественно встает и статья «О театре», написанная в годы столыпинской реакции и столь же радикальная, как и статья «О реалистах», приведшая Блока к ссоре с Белым и Мережковским.

«Чем больше говорят о «смерти событий»… чем смертельней роковая усталость, подлая измученность некоторых групп современного общества, — тем звончее поют ручьи, тем шумнее гудят весны, тем слышнее в ночных полях, быстро освобождающихся от зимнего снега, далекий, беспокойный рог заблудившегося героя. Быть может, как и в былые дни, герой, шествующий в крылатом шлеме с мечом на плече, вступив на подмостки театра, встретит только жалких и нереальных ведьм, этих «пузырей земли», по слову Шекспира, бесплотных, несуществующих, «мнимых как воздух». Пусть разнесет их весенний ветер, и пусть не внушат они нового убийства и вероломства новому гламисскому тану».

Это — о театре, об искусстве, это удар по «кощунственной» формуле «искусство для искусства». Но не только. Потому что в тот же год, в то же черное и смутное время создана так и не увидевшая света рампы «Песня Судьбы», герой которой Герман («глуповатый Герман», как назвал его Блок в записных книжках десять лет спустя—в 1918 году) открыто «автобиографичен». И история того, как жажда познания и воля к подвигу увели его из белого, утонувшего в цветах и зелени дома, от любимой жены Елены, «метафорически» пересказывает реальные события биографии поэта. Нет, Герман не герой. И в конце пьесы, потерявший дорогу в снеговой замети, он — в полубреду — видит и слышит: «Какие звуки! Что это? Рог? Сухой треск барабанов. Вот он идет… идет герой — в крылатом шлеме, с мечом на плече… и навстречу. — Ты — навстречу — неизбежная? Судьба?»

В том, что герой видения Германа — это Ирвинг — Макбет, я «уличила» Блока в 1919 году, когда отдельным изданием в «Алконосте» вышел переработанный вариант «Песни Судьбы».

«Как вы догадались?» — удивился он. И я объяснила, что «мой Шекспир» — тоже «русский Шекспир» и почерпнут он из тех же тяжелых серых томов, в которых я сначала в детстве смотрела картинки, а затем — очень рано — перешла к текстам.

«Песня Судьбы» — одно из самых, на мой взгляд, несовершенных произведений Блока — вместе с тем еще одно непреложное свидетельство того верного пути, которым он шел между революций. И в нем — как всегда своенравно, без логики — сплетены творческие сны и стремления, определившие этот путь. И в этом алогическом сплетении образов и мотивов всегда есть своя интуитивная диалектика.

Герой уж не разит свободно,
Его рука — в руке народной, —

говорит Блок в «Возмездии». А в «Песне Судьбы» — наряду со старинным, с, так сказать, традиционно–рыцарственным образом героя снова встает свое родное, русское, воля к иному подвигу, к иной судьбе.

«Считайте меня за сумасшедшего, если хотите, — говорит Герман весьма плоскому в своей ироничности Другу. — Да, может быть, я — у порога безумия… или прозрения! Все, что было, все, что будет, — обступило меня: точно эти дни живу я жизнью всех времен, живу муками моей родины. Помню страшный день Куликовской битвы. — Князь встал с дружиной на холме, земля дрожала от скрипа татарских телег, орлиный клекот грозил невзгодой. Потом поползла зловещая ночь, и Непрядва убралась туманом, как невеста фатой. Князь и воевода стали под холмом и слушали землю, лебеди и гуси мятежно плескались, рыдала вдовица, мать билась о стремя сына. Только над русским станом стояла тишина и полыхала далекая зарница. Но ветер угнал туман, настало вот такое же осеннее утро, и так же, я помню, пахло гарью. И двинулся с холма сияющий княжеский стяг».

А себя Герман ощущает как воина «засадной рати», того, кто не смеет без приказа вступить в битву… «Вот зачем я не сплю ночей: я жду всем сердцем того, кто придет и скажет: «Пробил твой час! Пора!» Как все пути приводят в Рим, так и все сплетение образов, возникающих в сознании и творческих снах и связанных с темой подвига, так или иначе вливается в «ощущение» самого родного, самого главного — родины, России.

К «Макбету» Блок обращается вновь и вновь, вплоть до последних лет жизни.

Как на величайшее «знамение» сложностей переходного периода в жизни театрального искусства Блок указывает на возможность, что «даже Макбет пойдет перед пустым залом. И пусть перед пустым — это переходное».

Цитаты из Макбета стоят в записных книжках 1911 года («Два изречения сбылись, пролог разыгран, и драма царская растет»), и в статьях 1918–1920 годов Макбет — то в одном ряду с Эдипом, то в одном ряду с творчеством Льва Толстого — стоит как «вечное» на страницах разных записей, сделанных Блоком в разные годы. Очень подробно в дневнике делает Блок выписки из книг, где дано различное толкование роли Макбета и леди Макбет такими великими актерами, как Сальвини, Росси, Аделаида Ристори.

Мне кажется, что «Макбет» особенно беспокоил Блока еще и потому, что кризис, надлом самой сущности Ренессанса дан в нем через конфликт чисто внутренний, происходящий в сознании героя. У Макбета нет реальных антагонистов, таких, как убийца Клавдий, расчетливый дурак Полоний, предатели Гильденстерн и Розенкранц, как Яго, как Регана, Гонерилья, Эдмунд и герцог Корнуэльский, — «зло», диалектически живущее в безудержном безоговорочном (а потому и потенциально безнравственном) самоосуществлении личности, существует внутри самого героя- $1протогониста», живет вопреки тем его качествам, о которых говорит — и справедливо — его жена:

И гордость есть и жажда громкой славы,
Да нету зла — их спутника.

Конечно же Макбет не герой XI века (таков он лишь по «анкете»), а такой же современник Шекспира, как и герои других его произведений. И, как я уже говорила, угрызения совести, наказание в его судьбе предшествует преступлению. И даже с преступной супругой короля дело обстоит не так‑то просто. «Верховной ведьмой» называет ее Гёте. Думаю, что наименование это не точное. Ведьмы не сходят с ума, пытаясь стереть кровавые пятна со своих рук убийцы, и ведьмы не кончают с собой, будучи не в силах нести дольше память о своем преступлении.