Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Из этого несоответствия идеалов с действительностью вытекает и еще одна особенность позднего стиля Тициана, которую можно назвать сгущением эмоций, мрака, колорита и т. д., но в которой есть также элемент упрощения и умолчания.

Именно эта особенность придает последним произведениям Тициана такую ни с чем не сравнимую монументальность и одухотворенность.

Это качество последних произведений Тициана особенно наглядно проявляется при сравнении более ранних и более поздних вариантов одной и той же композиции, например «Коронования терновым венцом» в Лувре (1540-е годы) и в Мюнхене (около 1570 года) или же «Мучений святого Лаврентия» в венецианской церкви Джезуити (между 1548 и 1559 годами) и в Эскориале (завершена в 1567 году). Некоторые черты стиля позднего Тициана сказываются уже в раннем варианте «Мучений святого Лаврентия». Впервые Тициан прибегает к ночному эффекту. Борьба четырех источников света — красного пламени костра, желтых факелов и голубого сияния, льющегося из разверстых небес, создает совершенно фантастические переливы красок. Резкие ракурсы фигур еще усиливают нереальность этого видения. При сравнении двух картин на эту тему сразу же бросается в глаза, как в позднем варианте «Мучения святого Лаврентия» упрощена сложная борьба различных источников света, как смягчена резкость движений и ракурсов, как последовательно построенная архитектурная перспектива сменилась обобщенным силуэтом темной арки и как, наряду со сгущением мрака и угасанием трепетного, неверного света чадящих светильников, нарастает сгущение переживаний в картине.

Основное же свойство позднего Тициана заключается в стремлении к монументализации образа единичного, обособленного человека, в отказе от конкретного изображения окружающей среды. Подобно тому как образный строй поздних произведений Тициана включает в себя только человека, как фантом, возникающего из хаоса вселенной и обреченного в нем на неизбежную гибель, так и колорит старого мастера строится на цвете человеческого тела, в тревожном мерцании множества оттенков повторяющемся и растворяющемся в тонах одежды, пейзажа, фона («Святой Себастьян» в Эрмитаже, «Святая Маргарита» в Прадо, «Тарквиний и Лукреция» и «Пастух и нимфа» в Вене). Колорит в картинах позднего Тициана основан на тончайших оттенках, дополняющих друг друга, перекликающихся и контрастирующих между собой, образующих вибрирующую красочную ткань, которая лишь на известном расстоянии от картины воспринимается как целостный живописный образ.

В картинах, которые Тициан пишет незадолго до смерти, предметы и формы как бы дематериализуются, не имеют ни твердых контуров, ни твердых красочных признаков. Совершенно невозможно, например, определить, из каких бесчисленных нюансов состоит серебристо-розовая одежда Лукреции, где она переходит в одежду Тарквиния и какого цвета эта одежда. В одной из последних картин Тициана — «Коронование терновым венцом» — краска совсем растворила твердую пластическую форму. Здесь нет ни фигур, ни пространства, а есть только дрожание и переливы красочной поверхности, излучающей из себя образы, полные глубокого трагизма.

О своеобразной живописной технике поздних произведений Тициана сохранилось много красноречивых свидетельств современников (Вазари, Дольче, Ломаццо и другие), подробное описание М. Боскини со слов ученика Тициана Пальмы-младшего, восторженные отзывы ряда выдающихся живописцев. Со временем техника Тициана совершенно изменилась. Очевидцы рассказывают, что сначала Тициан бросает на холст множество различных красок — это служит ему подмалевком; затем, окуная одну и ту же кисть в черную, желтую и красную краски, он моделирует формы; заканчивает картину он обычно ударами пальцев.

Особенностью живописи позднего Тициана является то, что, будучи полностью завершенной, она вместе с тем как бы обнаруживает перед зрителем самый процесс создания картины, становления образа в ходе его творческого воплощения. В то же время в поздней живописи Тициана нет никаких элементов ни виртуозной игры кистью, ни произвола технического опыта, точно так же как в краске позднего Тициана не остается ни малейшего следа ее химического состава, ее пигмента. Но краски позднего Тициана никогда не служат и никаким извне поставленным перед ними задачам — ни созданию обманчивой иллюзии вещественности, ни выражению субъективных эмоций художника; они не бывают печальными или веселыми, суровыми или нежными, но всегда излучают полноту бытия и силу жизнеутверждения. Краски позднего Тициана создают образы такой неоспоримой реальности, такого единства света и воздуха, такого органического слияния духовного и материального, какого до него не достигал ни один живописец. В последней, предсмертной картине Тициана «Оплакивание Христа» (законченной Пальмой-младшим) в образе Магдалины с огромной силой воплощена нераздельность физического и духовного начала, героическая целостность страдающей, трагически одинокой, но борющейся человеческой личности.

Тициан до самого конца жизни (умер в 1576 году) остается верен гуманистическим идеалам Возрождения. Он видит их крушение, он сознает глубоко враждебный им, разрушающий их натиск феодально-католической реакции, с которым не перестает бороться до последних дней своей жизни. Вместе с тем именно в поздних произведениях Тициана с особенной отчетливостью выступает его принципиальное отличие от венецианских мастеров младшего поколения — Тинторетто, Веронезе, Бассано: отсутствие в его искусстве чувства общности людей, понимания общественной среды и, с другой стороны, свойственное ему воплощение переживаний народа через единичного, замкнутого в себе человека. Отсюда — потрясающий трагизм его последних произведений, страдание и обреченность его героев.

XXVII

В ЗАКЛЮЧЕНИЕ мы познакомимся с теми итальянскими мастерами, которые действовали в период Высокого Ренессанса и примыкали к его великим представителям, но по тем или иным причинам начали внутренне отходить от него, предсказывая или намечая в своем творчестве черты кризиса, хотя бы еще и не осознанные их современниками.

Самым младшим из крупнейших мастеров Высокого Ренессанса был Корреджо. Он, несомненно, принадлежит еще к Высокому Возрождению; в какой-то мере он объединяет достижения Леонардо, Рафаэля, Микеланджело в области света, ритма, рельефа в одно целое. Но вместе с тем его живопись представляет собой не дальнейшее развитие стиля Ренессанса, а его упадок, угасание, разложение. У Корреджо не хватает серьезности, силы, героизма, величавости, человечности, идейного стержня; ему удаются только те картины, где господствуют мягкие, нежные чувства, не пафос, а беззаботная игра, радостная улыбка. Но эта радостная улыбка и «игривость» (за которую так высоко ценила Корреджо эпоха рококо) чаще всего соединяются с абсолютным равнодушием. Несмотря на чутье осязательной формы, телесной, чувственной, на чутье света, искусство Корреджо по существу часто оторвано от реальной жизни. Оно предназначалось главным образом для изощренных вкусов аристократического общества. При жизни Корреджо его знал и ценил очень небольшой круг почитателей. В сравнении с творчеством великих мастеров Ренессанса его искусство отмечено печатью провинциализма.

Антонио Аллегри, сын мелкого торговца, родился около 1489 года в маленьком городке Корреджо (в провинции Эмилия), откуда и получил свое прозвище. Биография его крайне небогата событиями. Он рано женился, имел много детей, отличался скупостью и склонностью к меланхолии. Вот, кажется, все, что можно извлечь из литературных источников для биографии мастера. Старинная традиция называет учителями Корреджо его дядю Лоренцо и посредственного моденского живописца Бьянки Феррари, типичного кватрочентиста, с любовью к суховатым, тонким деталям (мелочный рисунок, пестрый колорит), у которого угловатость неуловимо сплетается с грациозностью.

И Леонардо, и Рафаэль, и Микеланджело выросли в атмосфере напряженной творческой работы, среди памятников высокого стиля, Корреджо родился и умер провинциалом, поле деятельности которого не выходило за пределы маленьких североитальянских городков, главным образом Пармы. Ученые, правда, предполагают поездку Корреджо в Рим для объяснения в его искусстве влияния Микеланджело, но прямых указаний на это путешествие не имеется.

Для современников искусство Корреджо прошло малозаметным. Знаменитая Изабелла д’Эсте, герцогиня Мантуанская, одна из самых ревностных меценаток Ренессанса и, так сказать, соседка Корреджо, только один раз обратилась к мастеру с заказом, кстати сказать, на редкость не соответствующим его таланту, предпочитая ему обычно заезжих знаменитостей.

Корреджо был открыт вездесущим Вазари, сумевшим впервые оценить его значение. С этого момента слава пармского мастера стала быстро подниматься и скоро затмила героев Ренессанса. Для художников контрреформации Корреджо служил самым великим образцом. С конца XVI века (Болонская академия) начинается культ Корреджо, его огромное влияние. Пышностью форм, чувственностью образов, сложной динамической композицией его искусство предвещает стиль барокко, «игривостью», эротикой, пасторальностью — рококо. Иезуиты, католическая реакция использовали искусство Корреджо как изумительный способ воздействия на массы. Так, Корреджо силой вещей стал провозвестником академизма, буколики и фривольности, иезуитской программы эмоционального гипноза и очаровывания зрителя. В наши дни искусство Корреджо далеко не вызывает такого восхищения.