Роже Авермат - Рубенс

• Название: Рубенс
• Автор: Роже Авермат
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1977

Книга Авермата — это биографическая повесть о главе фламандской школы живописи П.-П. Рубенсе. Всесторонне одаренный, блестяще образованный, Рубенс был художником огромного творческого размаха, бурного темперамента. Прирожденный живописец-монументалист, талантливый дипломат, владеющий несколькими языками, ученый-гуманист, он пользовался почетом при королевских дворах Мадрида, Парижа и Лондона. Обо всем этом живо и увлекательно рассказывается в книге.

---

Кроме того, в графических листах появлялась еще одна возможность оригинальной работы над композицией, столь увлекавшей его постоянно.

В 1618 году Рубенс заканчивает создание алтарных картин для церкви св. Карла Борромея в Антверпене, которая принадлежала ордену иезуитов. Для нее же в 1620 году он выполняет тридцать девять эскизов для плафонных композиций с изображениями католических святых и персонажей библейской и евангельской легенд. Пожар 1718 года уничтожил все картины, и о новаторском характере росписей, поражавших современников, можно судить лишь по сохранившимся эскизам. Данные в очень резких ракурсах, фигуры были представлены в необычайном воодушевлении, с риторическими жестами, обращенными к небу глазами. Патетический настрой образов был тесно соединен с его усиленной материально-телесной интерпретацией. Эта борьба плоти и духа, дуализм решения художественного образа, станет одним из основополагающих принципов искусства европейского барокко и является характерным приемом для решения религиозного образа у Рубенса.

Крупнейшим событием 20-х годов было получение заказа от французской королевы-матери Марии Медичи на украшение двух галерей Люксембургского дворца в Париже сериями монументальных картин. Циклы должны были быть посвящены жизни Генриха IV и самой Марии Медичи. Из соображений учтивости и политики первым Рубенс был обязан сделать цикл из жизни королевы. Второй цикл, долженствовавший быть блистательным апофеозом военной и политической деятельности выдающегося короля Франции, — работа, о которой Рубенс мечтал как о даре судьбы и для которой он сделал несколько эскизов и даже начал композиции, — так и остался неосуществленным по соображениям все той же политики, в связи с бегством королевы из Франции и т. д.

Цикл «Жизнь Марии Медичи» по исторической значимости и глубине идей не знает себе равных в монументальной исторической живописи XVII века. Нелепым заблуждением следует считать мнение, что он создан ради прославления пустой, тщеславной королевы. Грандиозный ансамбль был явно призван сыграть и сыграл важную в общественной жизни роль, вобрав в себя многие важнейшие политические идеи, чрезвычайно существенные для государственного развитая Франции. Содержание его было предметом продолжительного обсуждения таких умов, как Ришелье, аббат до Сент-Амбруаз, Клод Пейреск, наконец, сам Рубенс, и, вероятно, в этом деле были еще советники, имена которых остались скрыты завесой истории. Заключив договор 22 февраля 1622 года в Париже с Марией Медичи, Рубенс получал из Франции на протяжении нескольких месяцев разработанные сюжеты будущих произведений. Один из таких «мемуар» был опубликован в последние годы Жаком Тюилье и представляет собой любопытный документ, в качестве программы предложенный художнику. Он называется «Описание картин галереи во дворце королевы-матери» и относится примерно к августу 1622 года.

Под номером первым мы читаем следующее: «Первая картина на камине в галерее. Королева должна быть написана как королева в триумфе, со шлемом на голове, со скипетром, попирающая оружие, каски, барабаны и т. п., наверху два амура, с крыльями бабочек, знаками бессмертия, держат корону над королевой, также наверху две славы, держащие знамя добродетели, доброго правления и поведения. Внизу слова — „Hic est ilia“, говорящие — вот самая великая королева земли, самая редкая добродетель мира, ни с чем не сравнимая во все прошлые века». Этот панегирик Марии Медичи может служить образцом придворной лести, но вызван был соображениями государственными. Мария Медичи стала женой Генриха IV в 1600 году и явилась как бы родоначальницей династии Бурбонов, в чем отлично отдавала себе отчет, сделав своим девизом образ Юноны со словами «Viro partuque beata» (блаженная супружеством и потомством). Убийство Генриха IV 14 мая 1610 года нанесло заметный ущерб борьбе за централизацию страны и за прекращение внутренних феодальных смут и распрей. Династия была нова и после смерти короля казалась слабой в глазах представителей высшей родовой аристократии, считавшей себя нисколько не менее достойной занять престол, которым так недолго владел Генрих Бурбон. Его сын Людовик был еще девятилетиям ребенком. Люди феодального мира мыслили иными категориями. Для них государство — это король и его вассалы. Так было в XVI веке и ранее. Теперь же, в эпоху сложения централизованного абсолютистского государства, эта формула должна звучать иначе: государство — это король и его подданные. Так или иначе идея государства в эту эпоху персонифицировалась в личности монарха. В данном случае — в лицо монархини Марии Медичи. Напрасно считать ее прославление как великой королевы только лишь результатом ее непомерного тщеславия, что, возможно, также имело место. Известно, что королева была неумна. Но ввиду гибели короля именно это имя должно было укреплять позиции новой династии, ее авторитет, ее способность к власти и организации жизни подданных, их благосостояния и процветания государства. И хотя сама королева давала к тому мало поводов своим поведением, тем не менее в сюжеты картин, посвященных ее жизни, как сам художник, так и ее окружающие вложили все лучшие свои мечты о достойном и славном своими делами правителе. Идеализированный образ королевы удовлетворял всем вкусам — самой заказчицы и тех, кто видел, увы, горькую разницу между воплощением и прообразом, но мыслил будущим. Желание представить ее жизнь в наилучших, достойнейших примерах и событиях было продиктовано также политическими соображениями укрепления династии, а стало быть, королевской власти, стремящейся навести порядок в стране после стольких лет гражданской войны. За всем этим стоит кардинал Ришелье, постепенно берущий бразды правления в свои руки при малоспособном и тогда еще очень молодом Людовике XIII. Триумф, устроенный в честь королевы-матери, бросал отблеск славы и на ее малоудачного сына, нерешительного человека, неспособного руководить страной, что для проницательных политиков того времени было совершенно очевидно.

Мария Медичи выросла в доме, где любили искусство. Для двора Медичи работали великие итальянские художники, скульпторы и архитекторы.

Мария Медичи отлично понимала, какую роль играет искусство в увековечении и прославлении личности, и выбрала, пожалуй, из всех возможных самый верный способ поднятия своего престижа. Должно быть, она знала о Рубенсе, придворном художнике своей сестры Элеоноры, супруги Винченцо Гонзага. Художник присутствовал на ее торжественном бракосочетании в Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Встреча с ним в Париже в 1622 году решила ее выбор.

Созданный Рубенсом цикл состоял из двадцати четырех картин, которые были развешаны в 1625 году в простенках между окнами и на торцовых стенах галереи Люксембургского дворца, ведущей в личные покои королевы. Ныне двадцать одна картина находится в особом зале Лувра, три портрета — Марии Медичи и ее родителей — выставлены в Версале. При помощи аллегории в них рассказаны отдельные эпизоды из жизни Марии, в которых правительница предстает просвещенной монархиней, любимой королем и после его смерти избранной пародом править страной. Заботой о спокойствии государства продиктовано заключение так называемых «испанских браков» и т. д. Рубенс объединил все картины единым потоком движения, идущим слева направо, создав цельный грандиозный монументальный ансамбль с фигурами больше натуральной величины. Аллегорические персонажи выполняют ту же роль, что и олимпийские боги, то есть несут иносказательный смысл содержания и не отличаются от них. Всем им без исключения присуще необыкновенно живое участие как в сюжете, так и в действии.

Реальные исторические лица включены в среду аллегорий и богов и несколько подведены под их торжественный ритм. Так, Генрих IV, взирающий на портрет Марии, принесенный ему Гименеем, в восхищении отклоняется назад: кажется, что герои действуют подобно актерам классицистических трагедий. Рубенс явился создателем особого типа исторической картины, где главное высказано не через правдоподобие изображенной ситуации, а преподносится как некая общая идея, где художник преследует прежде всего цель донести до зрителя высокий смысл события, а не его достоверность. Еще более характерна в этом смысле картина «Прибытие Марии Медичи в Марсель». Перед глазами зрителя предстает блестящее декоративное зрелище. В центре картины в белом атласном платье будущая королева Франции в сопровождении приближенных спускается по мосткам, на которые брошен пурпурный ковер. Ее приветствуют Слава, Франция и Марсель; бог Нептун посылает тритонов и нереид удерживать канат золотой галеры. Напрасно было бы искать здесь хотя бы намек на историческую обстановку этой встречи, имевшей место 3 ноября 1600 года. Однако праздничный смысл ее и пафос очевидны. Вся сцена полна бравурной динамики: развеваются знамена, клубятся облака, жесты полны патетики. Действительность кажется вознесенной на высокие котурны искусства. Фантастический мраморный дворец усиливает торжественную обстановку встречи. Сияющая золотом галера, белое атласное платье Марии Медичи, синий в белых лилиях плащ Франции, изумрудно-синие волны, нежные розовые тела нереид — все цвета сочетаются в единое праздничное, декоративное целое, восхищающее богатством живописного решения. С особым вниманием пишет Рубенс здесь женские тела, отмечая не только розовые, жемчужно-серые и голубые тени, по и преломление света в каплях воды на коже.