Андрей Шарый - Знак F: Фантомас в книгах и на экране

• Название: Знак F: Фантомас в книгах и на экране
• Автор: Андрей Шарый
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Публицистика
• Год: 2007
• ISBN: 5-86793-517-5

Самая громкая серия бульварных детективных романов в истории французской литературы. Самый популярный западный фильм, выходивший в советский кинопрокат. Их главный герой — неуловимый преступник, столетие назад сковавший страхом Париж. Между двумя мировыми войнами вместе с сюрреалистами он сделал неразличимой грань между вымыслом и реальностью. В шестидесятые годы цикл блестящих кинокомедий превратил его в икону массовой культуры.

У вас в руках первое русскоязычное и одно из самых полных в мире исследований литературного и кинематографического образа Фантомаса. Эта работа продолжает проект издательства «НЛО» и журналиста Андрея Шарого «Кумиры нашего детства», начатый книгой о Джеймсе Бонде «Знак 007: На секретной службе Ее Величества».

---

Фантомас, тоже сам того не зная, помог Аполлинеру в движении к еще не до конца осознанной творческой цели, достичь которой (если только это в принципе возможно) поэт, скончавшийся в 1918 году от «испанки», так и не успел. Обоснованием концепции сюрреализма занялись единомышленники Аполлинера. Главным идеологом новой художественной теории и практики стал Андре Бретон. В 1920 году вышел сборник текстов «Магнитные поля», первый опыт «автоматического письма», которое сюрреалисты признали главным средством самовыражения. «На протяжении всей книги должна меняться скорость пера, высекая разнообразные мысли», — пояснял Бретон, предложивший и описание этих «скоростей». «Скорость v, например, „очень большая, такая, чтобы поддерживать всю главу в нарочито заражающей атмосфере отчаяния“. Скорость v»: «Мы пытаемся привести скорый поезд в здание вокзала, не забывая то, что он скорый, но одновременно и то, что он должен остановиться». Биографы Сувестра и Аллена считают технику их творчества — невероятный темп создания романов, скачкообразное и порой неряшливое развитие сюжета, моментальный переход от фантасмагории к реальности, холодно-циничное отношение к смерти, вкрапления в сентиментальный слог черного юмора — близкой к такому стилю «автоматического письма». Отчасти поэтому король парижского бульвара Фантомас и смог внести вклад в коллективное наследие сюрреалистов, превратившихся в межвоенный период в заметную силу в западноевропейской живописи, философии и литературе.

© Stefano Bianchetti/CORBIS/РФГ

Сюрреализм — не правила для пера или кисти. Это образ жизни. «Друзья Фантомаса»: поэты Поль Элюар, Андре Бретон и Робер Деснос. 1920-е гг.

Основные принципы «способа чистого творческого самовыражения» Бретон сформулировал в 1924 году в «Манифесте сюрреализма». В разной степени дань сюрреализму отдали десятки талантливых художников, писателей, поэтов, скульпторов, режиссеров, в их числе — знаменитости Луи Арагон, Борис Виан, Луис Бунюэль, Сальвадор Дали, Поль Элюар, Федерико Гарсия Лорка, Жоан Миро. Источником деятельности человека сюрреалисты провозгласили сферу подсознания — инстинкты, галлюцинации, сновидения. Сюрреалисты обещали освобождение от власти подавленных эротических, садистских и иных комплексов, старались показать реальность мистического, хотели воздействовать на зрителя нестыкующимися кошмарными ассоциациями. «В творениях сюрреалистов тяжелое провисает, твердое растекается, мягкое костенеет, прочное разрушается, безжизненное оживает, живое гниет и обращается в прах, — заключил автор ‘Истории сюрреализма’ Морис Надо. — Сюрреализм — это не правила для пера или кисти. Это образ жизни». Как раз такой образ жизни очень нравился Фантомасу.

Сюрреалисты пытались построить модель безраздельной политической свободы, непосредственно связанной с полным раскрепощением нравов. Истоки этой концепции они искали и в творчестве символистов, и в романтизме XVIII столетия, и в «черном романе», и в готической литературе, и в теориях Зигмунда Фрейда. Маркиза де Сада Бретон называл «ослепительно-черным солнцем», источники вдохновения сюрреалисты открывали в приключенческих романах, даже в сказках («отраде детских лет, увы, уже отравленной предчувствием разочарования»). Французская исследовательница сюрреализма Жаклин Шенье-Жандрон подвела итог: «Понятно, каких предшественников они себе ищут: это фигуры нездешнего масштаба, поэты планетарных устремлений».

В широкий диапазон сюрреалистических исканий попадало и творчество Пьера Сувестра, Марселя Аллена и Луи Фейяда, конечно, не только потому, что и они тоже с удовольствием добавляли черной краски в развитие приключенческих сюжетов. Историки культуры усматривают главную причину внимания сюрреалистов к персоне Фантомаса в том, что «фантастическая поэтика его образа по своему масштабу превосходила приземленную идеологическую концепцию книжного и кинематографического образов». Хоть и заумно сказано, но верно: «отцы» Фантомаса сознательно не занимались артистическими экспериментами, не намеревались расширять границы творчества, решая более скромную задачу: занимательно импровизировать на вечную тему «Держи вора!». Писатели Сувестр и Аллен были типичными представителями бульварной литературы, маститый режиссер Фейяд, пекшийся прежде всего о коммерческом успехе, не считал себя революционером в искусстве, а издатель Файяр вообще отличался политическим радикализмом, поддерживая реакционный Action Française. Такие люди не подписывают сюрреалистические манифесты и не питают симпатий к мудреным теориям художественного авангарда. Однако факт остается фактом: неуловимый сеятель зла Фантомас стал авангардистом, и он бросил свою горсточку зерен в почву сюрреалистической мифологии. Его образ, хоть и выписанный «старым пером», провозглашал отказ от прежней эстетики, нарушал табу belle époque, сам будучи ее порождением. Обосновывая эту мысль, культуролог Линда Уильямс заметила: характерная для фильмов о Фантомасе брутальная жестокость, помноженная на растущую популярность кинематографа как нового вида искусства и не ограниченная только формирующимися представлениями о том, «что можно и что нельзя» на экране, добавила интереса к сериалу со стороны сюрреалистов. Французский кинокритик межвоенной поры Жан-Шарль Мари предложил еще более чеканную формулировку: «Фантомас стал открытой дверью свободы».

Андре Бретон и Луи Арагон включили книги о Фантомасе в список идеологически важной для них «отвратительной словесности». В пьесе Бретона, Робера Десноса и Бенжамена Пере «Что за прекрасный день!» изображение Фантомаса появилось на фамильном гербе одного из героев произведения, родовитой обезьяны. Образ Фантомаса взяли в эксплуатацию и другие поэты и художники, привнесшие в эпоху «новый трепет»: Макс Жакоб и Жан Кокто, Хуан Грис и Ив Танги, Рене Магрит и Поль Элюар. Почин сделал в 1915 году основоположник «синтетического кубизма» испанец Хуан Грис. Его кисти принадлежит картина «Фантомас (Трубка и газета)». На полотне — окрашенные в черный и желтый цвета геометрические фигуры, похожие на дорожные указатели. Возможно, это намек на возбуждение, охватывающее обывателя при чтении страшных полицейских историй. Трубка на зеленом фоне принадлежит кому-то из выдуманного мира Фантомаса, а может быть, это реальный предмет… Стол, на котором разложены книжки и журналы, скорее, мираж; стол вроде бы существует, но в то же время его нет, а есть лишь едва видимый белый контур.

Несколько полотен посвятил Фантомасу один из мэтров сюрреалистической живописи, бельгиец Рене Магрит. Первый карандашный рисунок Фантомаса, попавший в журнал Marie, Магрит выполнил в 1926 году. Через год художник написал изящную картину «Варвар»; в этом портрете Фантомаса в черной шляпе-«котелке» угадывались черты лица самого Магрита. Полотно оказалось в Лондоне и было уничтожено немецкими бомбами в годы войны, сохранились только репродукции. Картина работы Магрита 1943 года «Возвращение огня» — парафраз знаменитой обложки Жино Стараса к первому роману Сувестра и Аллена: на устрашающе багровом полотне задумчивый злодей в черной полумаске сжимает в руке не кинжал, а белоснежную розу.

Это далеко не первая интерпретация работы Стараса: в годы Первой мировой войны во Франции появился плакат, на котором изображена переправляющаяся через крыши домов громадная Смерть с косой. И если только предположить, что автора известного монументального рисунка первых лет советской власти — огромный красный большвик шагает через город, сжимая в руках огромную простыню красного флага, — также вдохновило творчество Стараса, то приходится признать: Фантомас возглавил воистину мрачную колонну.

Обложку первого романа о Фантомасе в качестве заключительного кадра фильма «Прекрасный Париж» использовал в 1928 году и режиссер Пьер Превер. Поэт-сюрреалист Робер Деснос, считавший одной из своих главных творческих задач популяризацию чужих художественных произведений, в 1933 году создал для французского радио «Жалобную песнь о Фантомасе», которая прозвучала со специальным музыкальным сопровождением. В этой написанной на былинный лад поэме из 26 строф Деснос превозносит злодеяния Гения Преступлений и выражает уверенность в том, что инспектору Жюву и журналисту Фандору никогда не угнаться за Фантомасом. Деснос, ровесник хх века, считал Фантомаса одним из самых притягательных литературных героев своей юности. Магрит в беседе с журналистом теоретизировал на тему о том, сколь сильно его характер похож на характер Фантомаса. Образ Фантомаса обыграл в сценарии «поэтико-сюрреалистического» фильма 1937 года «Месье Фантомас. Глава 280.000» бельгийский режиссер Эрнест Мерман. Роль Фантомаса в двадцатиминутном немом фильме исполнил отец знаменитого французского рок-певца Джонни Холлидея Леон Мишель Смет. Примерно в то же время сотрудничавший с сюрреалистами поэт и эссеист Жорж Батай, занятый «прицельными исследованиями опыта насилия, эроса и смерти», перепечатал в своем журнале «Документы» иллюстрации Жино Стараса к романам о Фантомасе.