Игорь Сухих - Русский канон. Книги XX века

• Название: Русский канон. Книги XX века
• Автор: Игорь Сухих
• Жанр: Культурология
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-9691-1062-5

Книга профессора СПбГУ, литературоведа и критика И. Н. Сухих включает тридцать очерков о наиболее значимых произведениях отечественной прозы и драмы серебряного и советского веков – от «Вишневого сада» Чехова и «Петербурга» А. Белого до «Прощания с Матерой» В. Распутина и «Генерала и его армии» Г. Владимова. Написанная в свободной эссеистической манере, книга, несомненно, будет интересна специалистам-филологам, преподавателям школ и высших учебных заведений, школьникам и просто читателям, неравнодушным к родному слову.

---

Однако он очень скоро привык к обстановке и достиг такого положения, когда боязнь за собственную жизнь перестала мешать ему распоряжаться жизнями других. И в этот второй период он получил возможность управлять событиями – тем полней и успешней, чем ясней и правильней он мог прощупать их действительный ход и соотношение сил и людей в них. (А это уже волюнтаристская установка толстовского Наполеона. Меняя знаки, Фадеев воспроизводит толстовскую типологию полководцев. – И. С.)

Но теперь он вновь испытывал сильное волнение, и он чувствовал, что это как-то связано с новым его состоянием, со всеми его мыслями о себе, о смерти Метелицы».

Но, управляя событиями, демонстрируя постоянную твердость, верность, правильность «силы, стоящей над отрядом», Левинсон одновременно то играет в «своего парня» (городки, сказки о попах), то превращается – авторской повествовательной волей – в таежного волка с нездешними глазами, гнома из детских сказок, партизанского Данко с горящим факелом.

При этом Фадеев как будто специально, сознательно избегает прямых публицистических и исторических характеристик, предпочитая толстовские, чеховские, классические «то, что», «то, которое», «не потому, а потому» и прочие неопределенности и околичности.

«Левинсон глубоко верил в то, что движет этими людьми не только чувство самосохранения, но и другой, не менее важный инстинкт, скрытый от поверхностного глаза, не осознанный даже большинством из них, по которому все, что приходится им переносить, даже смерть, оправдано своей конечной целью, и без которого никто из них не пошел бы добровольно умирать в улахинской тайге».

«И Левинсон волновался, потому что все, о чем он думал, было самое глубокое и важное, о чем он только мог думать, потому что в преодолении этой скудости и бедности заключался основной смысл его собственной жизни, потому что не было бы никакого Левинсона, а был бы кто-то другой, если бы не жила в нем огромная, не сравнимая ни с каким другим желанием жажда нового, прекрасного, сильного и доброго человека. Но какой может быть разговор о новом, прекрасном человеке до тех пор, пока громадные миллионы вынуждены жить такой первобытной и жалкой, такой немыслимо скудной жизнью».

Этот высший (или глубинный) уровень художественной характерологии, позднее позабытый-позаброшенный, был настолько ясен и удивителен для первых критиков-читателей, что один из них (Вяч. Полонский) предложил любопытный эксперимент. Выписав внутренний монолог героя из главы «Пути-дороги», критик комментировал его: «Признаюсь, у меня был соблазн в этой выписке имя Морозки заменить именем Мечика. Читатель ни на секунду не усомнился бы, что перед ним размышляющий сам с собою Мечик, – так по-мечиковски дан здесь Морозка».

Фадееву сразу же было указано на гипертрофию психологизма, излишества в характеристиках Вари и «даже Левинсона», нарушение чувства меры.

Без этих нарушений перед нами был бы другой роман, «текст-посредник, текст-трансформатор социального заказа» (М. Чудакова).

Для структуры «Разгрома» как раз принципиально важно, что «классово чуждый» интеллигент Мечик, анти-Левинсон (тоже определение Вяч. Полонского), «свой» интеллигент Левинсон и дорастающий до сознательности пролетарий Морозка временами давались в сходном психологическом ракурсе. «Люди как реки: вода во всех одинакая…»

Глубинное единство коллективной души персонажей «Разгрома» особенно четко демонстрирует пятнадцатая глава с заглавием, повторяющим известный толстовский рассказ-притчу, – «Три смерти». У Толстого по-разному умирали богатая барыня и «человек из народа», ямщик. Фадеев противопоставляет бессудный расстрел трусливого мужика в жилетке, видимо, справного хозяина, и бессмысленно смелую гибель Метелицы (по пословице «на миру и смерть красна»).

Третьей смертью в толстовской притче была прекрасная гибель дерева, которое пойдет на крест умершему ямщику. Коллизия природное – человеческое воспроизводится и в «Разгроме». Третья смерть у Фадеева – любимого коня Морозки. Ординарец жалеет его больше, чем погибших товарищей-партизан. И Мечик вдруг переполняется «слезливой доброй жалостью к нему и к этой мертвой лошади», хотя неподалеку умирает недорубленный казак.

Кончается глава о трех смертях абсолютно толстовской примирительной нотой, правда стилистически оформленной в лирической, несколько экзальтированной манере современной Фадееву орнаментальной прозы. Пьяный, горюющий, «чуть не плача от веселого исступления», Морозка наталкивается на Мечика. «И они пошли вдоль по улице, шутя и спотыкаясь, распугивая собак, проклиная до самых небес, нависших над ними беззвездным темнеющим куполом, себя, своих родных, близких, эту неверную, трудную землю».

Два человека, столкнувшихся из-за женщины, неудачливый грубиян-муж и счастливый чистюля-соперник, шахтерская косточка и городской интеллигент, будущий герой и будущий предатель идут, обнявшись и пьяно распевая песни, под темным куполом небес по неверной, трудной земле.

Сбой «диалектики души» происходит лишь в финале, в последнем поступке Мечика. (В его предыстории тоже есть историческая загадка, некий не до конца понятный шифр: трижды упоминается, что он водился с максималистами; эсеры, террористы, большие забияки между тем характеризуются Баклановым как «трепачи».) Но и здесь предательство можно объяснить не классовым происхождением, «нутром» героя, его индивидуалистическим сознанием, а животным страхом слабого человека, почти мальчишки, неудачливого романтика, т. е. исходя из законов не «пролетарского», а обычного реализма.

В ночном исповедальном разговоре с Левинсоном Мечик, жалуясь на свое одиночество в отряде, вдруг догадывается: «Мне даже кажется иногда, что, если бы они завтра попали к Колчаку, они так же служили бы Колчаку и так же жестоко расправлялись бы со всеми, а я не могу, а я не могу этого делать!..»

Левинсон, вразумляя заблудшую душу («Вот тебе и на… ну – каша!.. – думал Левинсон…»), не соглашается: «“Если бы они попали к Колчаку, то они так же жестоко и бессмысленно исполняли бы то дело, какое угодно было Колчаку? Но это же совсем неверно!..” – И Левинсон стал привычными словами разъяснять, почему это кажется ему неверным».

На нервность, искренность командир отвечает заученными привычными словами. Но их повествователь не приводит и даже не пересказывает. Потому что, присмотревшись, Левинсон видит в этом мальчишке себя прежнего: «По тем отрывистым замечаниям, которые вставлял Мечик, он чувствовал, что нужно бы было говорить о чем-то другом, более основном и изначальном, к чему он сам не без труда подошел в свое время и что вошло теперь в его плоть и кровь» (в черновых набросках эта связь была более очевидна, там Мечик жестоко судил себя и был готов к самоубийству). Потому что мужикам приходится сеять и убирать хлеб и при Миколашке, и при казаках, и при партизанах, и при японцах. Потому что лишь тонкая черта отделяет гарцующего впереди эскадрона красивого офицера от стреляющего в него Левинсона: «Вот зверь, должно быть, – подумал Левинсон, задержавшись на нем взглядом и невольно приписывая этому красивому офицеру все те ужасные качества, которые обычно приписываются врагу». Сложись обстоятельства чуть по-иному, и он бы мог лежать в засаде с другой стороны и ловить на мушку кого-то еще.

Это – тема Булгакова в «Белой гвардии» и Шолохова в «Тихом Доне». Но толстовский метод изображения человека наталкивает на этот путь и автора «Разгрома».

Ключевые, опорные мотивы фадеевской книги – долг, дело, воля, правильная сила, цель – не идеологичны, а философичны. Они придают роману странный, диковинный привкус (в официозных интерпретациях эти свойства обычно списывались по графе «романтических тенденций»). В них можно вложить (спрятать) прямо противоположное содержание.

«Смело мы в бой пойдем…» – запевали по обе стороны фронта Гражданской войны.

«…за власть Советов!» – продолжали одни.

«…за Русь святую!» – возражали другие.

Но разные слова пелись на одном языке на одну и ту же мелодию.

На каком флоте служат гумилевские «Капитаны»? С кем воюют герои тихоновских «Баллады о синем пакете» или «Песни об отпускном солдате»?

Баллада как жанр, изображая человеческий поступок, деяние, подвиг, почти не интересуется конкретными обстоятельствами, создает свой мир.

Фадеев-повествователь не пренебрегает историческим материалом, но часто поднимается над ним. «Разгром» – баллада о какой-то войне. Исходное состояние мира в первых главах – благостное, почти утопическое: июльское солнце, стрекот кузнечиков, запах сена и дым костра. Мужики занимаются своим извечным делом. В отряде Левинсона «народ разленился, спал больше, чем следует, даже в караулах». Стычка, в которой ранен Мечик, представляется случайной, мало кого волнующей.