Игорь Сухих - Русский канон. Книги XX века

• Название: Русский канон. Книги XX века
• Автор: Игорь Сухих
• Жанр: Культурология
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-9691-1062-5

Книга профессора СПбГУ, литературоведа и критика И. Н. Сухих включает тридцать очерков о наиболее значимых произведениях отечественной прозы и драмы серебряного и советского веков – от «Вишневого сада» Чехова и «Петербурга» А. Белого до «Прощания с Матерой» В. Распутина и «Генерала и его армии» Г. Владимова. Написанная в свободной эссеистической манере, книга, несомненно, будет интересна специалистам-филологам, преподавателям школ и высших учебных заведений, школьникам и просто читателям, неравнодушным к родному слову.

---

В новелле «Прищепа» повествователь ссылается на рассказ героя, но воспроизводит его от себя, изображая сознание, но не речь центрального персонажа.

Наконец, три новеллы («Начальник конзапаса», «Кладбище в Козине», «Вдова») и вовсе обходятся без личного повествователя и рассказчика. Они исполнены в объективной манере, от третьего лица. Но и здесь чистый анекдот о хитреце Дьякове (самая светлая и «беспроблемная» новелла книги) резко отличается от стихотворения в прозе, лирического вздоха на еврейском кладбище (самая короткая и бесфабульная новелла).

Бабель мобилизует скрытые возможности малого жанра, испытывает его на прочность, разнообразие, глубину.

Печатая первоначальные тексты бог знает где (в одесских «Известиях» и журнале «Шквал», «Правде», «Прожекторе», «Лефе», «Красной нови»), Бабель, как доказывает Р. Буш, все время имел в виду образ целого: первые газетно-журнальные публикации – на уровне сочетаемости новелл – композиционно воспроизводят структуру «Конармии» в окончательном варианте.

Книга стихов с ее особой конструкцией стала привычной формой уже в XIX веке («Сумерки» Баратынского, «Вечерние огни» Фета) и окончательно утвердилась в веке Серебряном (Анненский, Блок, Ахматова, Пастернак и многие другие).

Книги рассказов, кажется, одним из первых начал строить Чехов («Хмурые люди», «В сумерках», «Детвора»). Хотя были ведь и «Повести Белкина», и опыты романтиков («Русские ночи» В. Одоевского)!

«Конармия» как книга новелл становится метажанром, аналогом и конкурентом романа (другой пример такого рода – «Сентиментальные повести» Зощенко).

Новизну бабелевской структуры хорошо почувствовал С. Эйзенштейн, автор фильма «Броненосец “Потемкин”», уже успевший поработать с писателем над сценарием «Бени Крика». В статье 1926 года он объявил: «Понимание кино сейчас вступает во “второй литературный период”. В фазу приближения к символике языка. Речи. Речи, придающей символический смысл (то есть не буквальный), “образность” – совершенно конкретному материальному обозначению – через несвойственное буквальному – контекстное сопоставление, то есть монтажом.

В одних случаях – при сопоставлении неожиданном или необычайном – оно действует как “поэтический образ”. – “Пули скулят и взвизгивают. Жалоба их нарастает невыносимо. Пули подстреливают землю и роются в ней, дрожа от нетерпения” (Бабель)».

Пример из «Смерти Долгушова» не случаен, а принципиален. Через два года Эйзенштейн скажет, что Бабель «навсегда останется незаменимой подсобной “хрестоматией” для новой кинообразности».

Структура «Конармии», таким образом, может быть органично описана на языке другого искусства: как монтаж кадров-кусков внутри новеллы и монтаж новелл-эпизодов в целое книги. При этом частые начальные заставки («Начдив шесть донес, что Новоград-Волынск взят сегодня на рассвете». – «Начдив и штаб лежали на скошенном поле в трех верстах от Замостья». – «Шестая дивизия скопилась в лесу, что у деревни Чесники, и ждала сигнала к атаке») и формулы-афоризмы («Помрем за кислый огурец и мировую революцию…» – «Конь – он друг… Конь – он отец…») могут быть интерпретированы как титры этого живописного немого кино.

В любом художественном построении наиболее значимы, важны, маркированы начало и конец. «Конармия» начинается «Переходом через Збруч». В этом полуторастраничном тексте экспонированы почти все темы и мотивы, ставшие структурной основой книги.

«В “Переходе через Збруч” нет этого перехода…» (Ф. Левин). Справедливости ради отметим, что переход в новелле все-таки есть, но ему посвящен всего один живописно-изобразительный кадр, половина абзаца: «Почерневший Збруч шумит и закручивает пенистые узлы своих порогов. Мосты разрушены, и мы переезжаем реку вброд. Величавая луна лежит на волнах. Лошади по спину уходят в воду, звучные потоки сочатся между сотнями лошадиных ног. Кто-то тонет и звонко порочит Богородицу. Река усеяна черными квадратами телег, она полна гула, свиста и песен, гремящих поверх лунных змей и сияющих ям».

По отношению к концовке новеллы заглавие ее действительно «обманчиво», маскирующе. Оно – зарубка для памяти, точка на карте, формальное обозначение места (ср. «Костел в Новограде», «Путь в Броды», «Кладбище в Козине», «Берестечко», «Замостье», «Чесники»). Но одновременно – в перспективе книги – заглавие вводит ключевой хронотоп – пути, дороги, по которой едут куда-то с криком, ругательствами, песнями люди на лошадях.

Роскошный полдень сменяется вечером, потом ночью. Солнце, луна, звезды станут опорными деталями пейзажного описания, однако уже не развернутого, как в первой новелле, а сверхкраткого, упакованного в одну-две фразы, а то и просто в сравнение или эпитет.

Дорога приводит в дом, причем чужой, – место ночевки, случайное пристанище (ср. образ родного дома в «Белой гвардии» М. Булгакова).

Дом этот – еврейский, и судьба еврейского мира и стоящей за ним философии станет постоянной темой книги («Гедали», «Рабби», «Сын рабби»).

Мимоходом, мгновенным проколом в первом же абзаце-кадре дана историческая параллель: «…наш обоз шумливым арьергардом растянулся по шоссе, идущему от Бреста до Варшавы и построенному на мужичьих костях Николаем Первым».

С нее начинается настойчиво проведенный через всю новеллу мотив смерти: оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова; запах вчерашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю прохладу; все убито тишиной; начдив шесть гонится на тяжелом жеребце за комбригом и всаживает ему две пули в глаза.

Смерть, как вода, разлита в природе, в истории, проникла даже в сны. Так подготовлен поразительный финал, новеллистическая точка: «Она… снимает одеяло с заснувшего человека. Мертвый старик лежит там, закинувшись навзничь. Глотка его вырвана, лицо разрублено пополам, синяя кровь лежит в его бороде, как кусок свинца».

В замыкающих новеллу словах беременной дочери (еще один монтажный стык: будущее рождение и уже состоявшаяся смерть) звучат не скорбь или жалость, а какая-то нечеловеческая гордость. «Пане, – говорит еврейка и встряхивает перину, – поляки резали его, и он молился им: убейте меня на черном дворе, чтобы моя дочь не видела, как я умру. Но они сделали так, как им было нужно, – он кончался в этой комнате и думал обо мне… И теперь я хочу знать, – сказала вдруг женщина с ужасной силой, – я хочу знать, где еще на всей земле вы найдете такого отца, как мой отец…»

За сухой строкой военной сводки открывается мир нечеловеческой красоты и шекспировских страстей.

Первыми убийцами книги оказываются поляки, номинальные враги. Но дальше все смешивается, расплывается, превращается в кровавую кашу. В «Конармии» нет ни одной естественной кончины (внезапно, но без чужой помощи умрет лишь старик в позднем рассказе «Поцелуй»). Зато множество пристреленных, зарезанных, замученных. В 34 новеллах крупным планом даны 12 смертей, о других, массовых, упоминается мимоходом. «Прищепа ходил от одного соседа к другому, кровавая печать его подошв тянулась за ним следом. – Он поджигал деревни и расстреливал польских старост за укрывательство».

В «Стихах о неизвестном солдате» О. Мандельштам напишет о «миллионах убитых задешево… небе крупных оптовых смертей». Действие бабелевской книги тоже происходит под этим небом.

Папаша режет сына-красноармейца, а другой сын кончает папашу («Письмо»). Павличенко топчет бывшего барина («Жизнеописание Павличенки…»). Конкин крошит шляхту, потом вместе с однополчанином снимает винтами двоих на корню, еще одного Спирька ведет в штаб Духонина для проверки документов, наконец, рассказчик облегчает гордого старика поляка («Конкин»). Никита Балмашов с помощью верного винта тоже кончает обманщицу-мешочницу («Соль»). Трунов всунул пленному саблю в глотку, Пашка разнес юноше череп, потом неприятельские аэропланы расстреляли из пулеметов сначала Андрюшку, потом Трунова («Эскадронный Трунов»). Бельмастый Галин, сотрудник «Красного кавалериста», со вкусом расписывает насильственные смерти императоров. «В прошлый раз, – говорит Галин, узкий в плечах, бледный и слепой, – в прошлый раз мы рассмотрели, Ирина, расстрел Николая Кровавого, казненного екатеринбургским пролетариатом. Теперь перейдем к другим тиранам, умершим собачьей смертью. Петра Третьего задушил Орлов, любовник его жены. Павла растерзали придворные и собственный сын. Николай Палкин отравился, его сын пал первого марта, его внук умер от пьянства… Об этом вам надо знать, Ирина…» («Вечер»).

Какое многообразие синонимов! И среди них нет ни одного, обозначающего простую, естественную смерть.

«Меня высший суд судить будет, – сказал он глухо, – ты надо мною, Иван, не поставлен…– Таперя кажный кажного судит, – перебил кучер со второй телеги, похожий на бойкого горбуна. – И на смерть присуждает очень просто…» («Иваны»).