Вадим Вацуро - О Лермонтове. Работы разных лет

• Название: О Лермонтове. Работы разных лет
• Автор: Вадим Вацуро
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-98379-098-8

Вадим Эразмович Вацуро (1935–2000) занимался творчеством и жизнью Лермонтова более четырех десятилетий. В настоящее издание включено почти все написанное В. Э. Вацуро о Лермонтове — от студенческой работы IV курса до исследований 1990-х годов, от словарных статей «Лермонтовской энциклопедии» и этюдов, посвященных отдельным стихотворениям, до трудов, суммирующих как общие достижения лермонтоведения, так и многолетние напряженные штудии выдающегося филолога. В поле зрения В. Э. Вацуро были и вопросы текстологии, биографии, посмертной судьбы творческого наследия Лермонтова, истории лермонтоведения. Сочинения Лермонтова изучались В. Э. Вацуро в богатом историко-литературном контексте, потому предлагаемый читателю свод статей по праву может считаться книгой не только о Лермонтове, но и о его эпохе. Ряд материалов из личного архива исследователя печатается впервые.

---

Этот народный характер уже был в лермонтоведении предметом специального внимания[266]. Нам известны в общих чертах и стилистические средства, к которым прибегает Лермонтов для его создания: намеренно прозаизированная стихотворная речь, избегающая тропов; бедная рифмовка; своеобразный сдержанный и мужественный тон, избегающий всяких форм прямого лирического самовыражения. Была отмечена и «фольклорность» поздних стихов Лермонтова: полусолдатский быт героя «Завещания» изображается и в солдатских песнях и виршах эпохи; лирические ситуации «Сна», «Завещания» находят аналогии в песнях гребенского казачества. Но сейчас нас интересует вопрос иной и более узкий: в какой мере фольклорные образцы отражаются в самой поэтической ткани этих стихов, и если эта связь существует, то в чем она заключается.

Здесь нам приходится обратить внимание на некоторые особенности психологического облика и поэтической речи героя этих поздних баллад Лермонтова. Это не солдат, не крестьянин, это (как точно отметил уже Д. Е. Максимов) армейский офицер, «кавказец», типа Максима Максимыча. Его литературное сознание, о котором можно говорить, формируется не классическим фольклором, а в первую очередь литературой: он «потихоньку в классах читал „Кавказского пленника“», во время службы «на свободе читает Марлинского и говорит, что очень хорошо» (очерк «Кавказец»; VI, 348,349). Он воспитан, таким образом, на романтических образцах, но отнюдь не только на них; его эстетическая сфера — это и массовая городская и солдатская песня, удержавшая как черты традиционного фольклора, так и письменной литературы, городской «мещанский» романс с элементами неистовой баллады, — стихотворство песенника и лубка, «низовой» литературы с несложившимся эстетическим каноном. Именно от этой сферы фольклорного и полу-фольклорного творчества идут некоторые интонации поздних лермонтовских стихов, написанных от имени героя «кавказца». Так, в «Соседке» воспроизведена «неумелая» поэтическая речь — начиная от двустиший с парными грамматическими рифмами и вплоть до искусственного выбора слов «под рифму», как это бывает у непрофессиональных грамотеев — версификаторов:

Мы проснулись сегодня с зарей,
Я кивнул ей слегка головой…
Вот напротив окошечко: стук!
Занавеска поднимется вдруг.

(11,154)

Эти интонации нашли себе место в «Свиданьи» — одном из высочайших лирических шедевров Лермонтова, — где создан необыкновенный по богатству и гибкости стилевой диапазон — от точного лирического пейзажа:

Тифлис объят молчанием,
В ущелье мгла и дым, —

до подчеркнутого мелодраматизма:

Твоя измена черная
Понятна мне, змея!

Эти фразеологизмы почти цитатны: они взяты из ходовых мелодрам. Цитатность мышления характеризует лирического героя, воспитанного «на Марлинском». Его внутренний монолог включает в изобилии подобные же стертые «поэтизмы»; в сочетании с обытовленной лексикой («лежу я на ковре») они создают общую стилевую атмосферу мещанского романса:

И в этот час таинственный,
Но сладкий для любви,
Тебя, мой друг единственный,
Зовут мечты мои.

(II, 204–205)

Любопытно, что Лермонтов улавливает и нередкую в романсе такого типа детализирующую описательность, со своеобразной функцией эпитета: он создан по типу постоянного эпитета классического фольклора, но лишен «украшающих» функций и потому не воспринимается как эстетически значительный:

Возьму винтовку длинную,
Пойду я из ворот,
Там под скалой пустынною
Есть узкий поворот.

(II, 206)

«Свиданье» перешло в городской романс с изменениями; одно из них, очень симптоматичное, усиливало намеченную уже у Лермонтова конкретизирующую роль эпитета: «Есть левый поворот»[267].

В поздних стихах Лермонтов, таким образом, обращается к живой сфере устно-поэтического творчества. Обращение это оказывалось весьма плодотворным: не имея богатства художественных средств классической крестьянской поэзии, эта сфера в то же время оказывалась ближе к устной речи и к письменной литературе и не вносила в эту последнюю черт принципиально иной поэтической системы, черт чужеродности, «экзотизма». Более того, она в большей мере была пригодна для создания того типа социального характера и социальной психологии, который обозначается в поздних лермонтовских стихах. Это не означало, однако, отказа и от классической фольклорной традиции.

В стихах 1832 и 1837 годов — в «Тростнике», в «Узнике», в «Песне про царя Ивана Васильевича…» — Лермонтов при создании характера опирался на опыт эпической и лиро-эпической поэзии. В позднем балладном творчестве он возвращается к некоторым художественным средствам народной лирики.

Примером тому является «Соседка» (1840). Анализ этого стихотворения дал Д. Е. Максимов, очень точно уловивший его связь с фольклорной традицией. Связь эта заключается в особого рода условности, на которой построен конфликт и самый сюжет этой потенциальной баллады, где «фабула только завязывается, а ее дальнейшее развитие и развязка (побег) даются в форме пожелания и предположения»[268].

В «Соседке» есть несколько типологических особенностей, как общих, так и частных, которые сближают стихотворение с народной поэзией. Мы можем выделить в нем экспозицию и монолог, введенный непосредственно («Не грусти, дорогая соседка…»). Такие композиционные структуры очень распространены в народной лирической (протяжной) песне. Заключительные строфы в «Соседке» собственно и содержат в себе ту «условность», которую отмечал Д. Е. Максимов, но которую следует соотносить не со сказкой, а именно с лирической песней. «У словность» эта в сущности есть особое литературное время или, скорее, «наклонение», которое очень характерно для народной поэзии и весьма редко в письменной литературе. На него указывал А. А. Потебня как на поэтический прием, восходящий к поэтике и представлениям заговора[269]. Это литературное время грамматически выражено глагольным будущим временем с оптативным значением:

Я вскинусь пташечкой-кукушечкой,
Полечу я к матушке во зеленый сад…[270]

Сама сяду на траву,
Раскинусь я яблонью,
Яблонью кудрявою[271].

Здесь передана не только желательность, но и ирреальность действия, представляемого как совершившийся факт. Это своеобразная форма народного метафоризма, уходящего своими корнями в первобытное сознание[272], и ее-то в несколько «олитературенном», т. е. логически упорядоченном, виде мы находим в «Соседке»:

Захоти лишь — отворится клетка,
И, как божии птички, вдвоем
Мы в широкое поле порхнем.

У отца ты ключи мне украдешь,
Сторожей за пирушку усадишь и т. д.

(11,155)

Ранние формы освоения этого приема мы находим в сборнике Чулкова в литературных подражаниях народной песне. Но «Соседка» не есть подражание песне, и указанная особенность в ней не просто прием или поэтический троп: это своего рода «модальность» всего стихотворения, т. е. форма субъективного отношения автора (или лирического героя) к окружающему миру, взятому в его наиболее существенных категориях (возможности и действительности и т. д.). Специфичность этой формы в «Соседке» выступает особенно ясно хотя бы на фоне «Узника» (1837) — стихотворения с той же тюремной темой и близкой поэтической концепцией. По сравнению с «Соседкой» «Узник» чрезвычайно «реалистичен»; его «модальность» не выходит за рамки обычных логических категорий: вначале просьба узника «отворить темницу», затем представление о свободной жизни, наконец антитеза: «Но окно тюрьмы высоко, / Дверь тяжелая с замком», т. е. возвращение к тюремной реальности. Соответственно четко — на три части — членится все стихотворение, композиционно завершаемое пуантирующей строфой. Вообще параллелизмы-противопоставления — основа композиции «Узника», и эту структуру Лермонтов, видимо, также ощущал как фольклорную; вспомним, что освоение поэтики лирической песни он начинал именно с таких структур. Но в «Соседке» сделан следующий шаг по сравнению с «Узником». Здесь сохраняются параллелизмы, но отсутствует пуантирующая строфа. Сюжетная цепь разомкнута; в стихотворении ничего не происходит, даже возвращения к тюремной реальности нет. Эти разомкнутые структуры — один из самых (если не самый) характерных признаков русской народной баллады и лирической песни, которые создают прежде всего ситуацию, иногда даже в ущерб сюжету; сгущение драматической ситуации, не разрешающейся в развязке, и есть психологическая основа того необычайного трагического колорита, который так поражал Кюхельбекера в народной балладе, записанной Лермонтовым. При этом «Соседка» — отнюдь не единственный в позднем творчестве Лермонтова пример баллады с неразвернутым сюжетом и созданной атмосферой. Не будет ошибкой утверждение, что таковы почти все баллады позднего Лермонтова. Подобный же случай мы находим и в «Свиданьи» (1841): сюжет обрывается на кульминационной точке, и самое действие мыслится в ирреальном времени, уже прямо повторяющем схему приема, описанного Потебней: