Роже Кайуа - В глубь фантастического. Отраженные камни

• Название: В глубь фантастического. Отраженные камни
• Автор: Роже Кайуа
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: Культурология
• Год: 2006
• ISBN: 5-89059-081-2

Роже Кайуа (1913–1978) — блестящий эрудит и виртуозный эссеист. Предметом его внимания в данной книге является таинственное — будь то загадочные порождения творческой фантазии художников или странные, волнующие воображение творения природы. Непознанное — не значит непознаваемое, убежден Роже Кайуа. С его точки зрения, удивление перед тайной лишь стимулирует пытливый ум исследователя, вызывает стремление «расшифровать» смысл неразгаданных явлений, найти ключ неведомого кода. Читателю предстоит с увлечением следить за развитием аналитической мысли, вдохновляемой открытиями творческой интуиции писателя.

Произведения, вошедшие в книгу, печатаются на русском языке впервые.

Издание осуществлено в рамках программы» Пушкин» при поддержке Министерства иностранных дел Франции и посольства Франции в России.

Ouvrage réalisé dans le cadre du programme daide à la publication Pouchkine avec le soutien du Ministère des Affaires Etrangères Français et de l Ambassade de France en Russie.

Roger Caillois: AU CŒUR DU FANTASTIQUE. PIERRES RÉFLÉCHIES

Gallimard, Paris

---

Конечно, следы морских животных на большой высоте можно истолковать как доказательство мирового потопа и заручиться таким образом под держкой Церкви. Но, с одной стороны, некоторые эрудиты, что вполне разумно, отвергают мнение, будто библейская катастрофа может быть чем-либо кроме вымысла. Другие же ученые, убедившись, что многие отпечатки не соответствуют никаким известным животным или напоминают их лишь отдаленно, приходят к прямо противоположному выводу: все рисунки на камнях в равной мере относятся к фантазиям природы, чудесным случайностям, gamahes, как определил их уже Альберт Великий[91]. Вероятно, озадаченный, знаменитый теолог предполагает, что их удивительный вид как-то связан с влиянием климата, планет и звезд. Так, он объясняет, что gamahes, или фигурные камни, чаще встречаются в Индии, «где светила мощнее»[92]. Спустя четыре столетия Гаффарель вновь подтверждает: должна быть открыта приемлемая причина подобных чудес.

Теория петрификации, то есть окаменения, торжествует лишь с появлением «Протогеи» Лейбница. Только начиная с середины XVIII века наука без колебаний устанавливает различие между отпечатками вымерших видов растений и животных, изучая их как свидетельства истории жизни, и случайными подобиями, как бы они ни были поразительны. Последние низведены в разряд любопытных находок они способны лишь позабавить фривольный ум или пленить воображение поэта, наука же, очевидно, не имеет оснований ими заниматься. Пирров агат, о котором больше не заговорят, флорентийские мраморы и всяческие «gamahes» относят с этих пор к такого рода безделицам.

Что касается строгих научных исследований, дело ясно, вопрос разрешен окончательно и благополучно. Но этот вердикт — не преграда для постоянных искушений, которые пускает в ход живучий демон аналогии.

Приведу в пример всего один, но крайний, случай граничащий с безумием. В начале XX века Жюль-Антуан Леконт, одиночка, помешанный на модных тогда теориях спиритов, подбирает на дорогах кремни, отмывает, чистит и открывает на них множество замысловатых и волнующих изображений. Леконт удивляется, что другие этого не видят (но, как он говорит, все дело тут в неподготовленности наблюдателей). Он классифицирует, зарисовывает кремни и самые замечательные из них воспроизводит в тонкой книжечке «Gamahes и их происхождение». Автор объясняет, что эти картины созданы под влиянием сильных эмоций излучениями духа, которые фиксируются в камне совершенно так же, как прихоти беременных женщин, истинные gamahes во плоти, фиксируются в эпидермисе еще не рожденного существа. Итак, в оплавленном камне, в отложениях ила, в наростах заболони — во всем запечатлеваются горести, желания, боль живых людей, особенно в их предсмертные мгновения. Изобилие камней с рисунками должно быть вполне закономерным в лавах Помпеи и вокруг горы Пелион.

Оставляю в стороне экстравагантность этого объяснения. Оно нужно автору только для того, чтобы получить право признать что угодно в едва заметном знаке. На одном из камешков он различает призрак Наполеона I: «Император в легендарной треуголке (здесь она скорее напоминает шляпы щеголей времен Директории), кажется, парит посреди пуль и ядер. Когда камень влажен, перед ним появляется орел.

Внизу круг с точкой в центре: похоже на погруженную в воду корону. (Весь рисунок в смешанных оттенках синего. Только три землистых пятна напоминают острова — Корсику, Эльбу, Святой Елены. Белая и голубая глина.)».

Тот факт, что кремень старше Наполеона, нимало не смущает толкователя, и он отклоняет мысль (ведь природа — это бесконечные повторения), что перед нами какой-то предшественник Наполеона, живший на Земле или на другой планете. Он предпочитает верить в эманацию духа императора. Напротив, когда на другом камне он различает показавшийся из туннеля паровоз с двумя вагонами, то для объяснения изображения привлекается реминисценция иной реальности, поскольку «наших железных дорог сто лет назад еще не было на земле».

Ограниченная поверхность кремня раскрывает перед ним целый мир — как, например, в случае с анатомическим чудо-камнем, описанным дважды. Первое описание сопровождает набросок, который в итоге, при почти несомненной его пристрастности, показывает в общих чертах, что способно извлечь воображение из нескольких беспорядочных линий. Во втором любопытно отразились щепетильность автора и причины, не позволяющие ему приписать подобное произведение побуждению некоего таинственного художника. «В массе кремня проступают слегка выпуклые очертания человеческой головы — или, скорее, представленного в профиль черепа в вертикальном разрезе, наподобие анатомической модели. Глаз имеет красноватый оттенок, который мне приходилось наблюдать на рельефных изображениях головы, но общей закономерности здесь нет. Эта голова — барельеф — окрашена в довольно характерные для анатомического атласа бледные цвета. Как мне показалось, внутри черепа, там, где помещается мозг, смутно различим пейзаж; однако не могу ничего утверждать по этому поводу. Все остальное, напротив, видно исключительно отчетливо. Над черепом выделяется чрезвычайно странный мелкий горельеф: во-первых, карлик или девочка, с головой, закутанной в длинное покрывало, ниспадающее до пят, как платье; позади шествует еще один персонаж в пышных панталонах, похожий на старика или, пожалуй, на дуэнью с вьющимися волосами. Все в целом изваяно, вылеплено природой почти совершенно. Но неопределенность сюжета, обожженная рука (левая рука персонажа без покрывала) — высохшая, цвета ржавчины, как и глаз анатомической модели, бесформенные ноги: для знатока все указывает на то, что этот диковинный камень — продукт вулканического кипения. Впрочем, художник, стремящийся представить свое произведение в выгодном свете, не стал бы изображать таких маленьких персонажей, с обугленными конечностями, что — странное неправдоподобие — как будто их вовсе и не заботит».

Понятно, что Жюль-Антуан Леконт без устали, со спокойной уверенностью интерпретирует не только gamahes, но и все, что попадается ему на глаза: «У меня есть картофелина — точь-в-точь присевший на корточки человек, вытянувший правую руку На паркетной доске я увидел портрет одной родственницы».

Искушение во всем искать аналогии, принимающее в заблуждениях любителя кремней маниакальнокарикатурную форму, — явление самое что ни на есть распространенное. Эта одна из особенностей функционирования разума. Никто не может утверждать, будто свободен от этого свойства, и проблема скорее в том, чтобы ограничивать и контролировать его проявления. Когда бы не эта властная тяга, не были бы открыты все те образы, что просматриваются в узорах на камне, начиная от Аполлона и муз на Пирровом агате. То, к чему наука, точные исследования по праву питают недоверие (но из чего и они при случае извлекают пользу), для поэзии, напротив, служит истоком. Здесь обретает она опору и черпает нечто особенное, с наибольшей несомненностью характеризующее ее силу. Очевидно, и в поэзии любая аналогия, любая метафора несет откровение о каком-то скрытом отношении, которое мешает распознать только недостаток воображения: вспомним, как Жюль-Антуан Леконт, опечаленный, но ничуть не усомнившийся, приписывает людской неопытности тот факт, что, интерпретируя еле заметные точки на своих камушках, он не находит последователей среди друзей.

Андре Бретон, знакомый с брошюрой Леконта, цитирует ее в очерке, озаглавленном «Язык камней»[93], но подчеркивает притом, что мнимые знаки на кремнях действовали на автора, как наркотик, и дурная голова не давала покоя ногам, заставляя его гоняться за обманчивыми чудесами. Между тем сам поэт, уступая искушению, открывает в подобранных на пляжах Лота камнях сходство, позволяющее ему окрестить их «Касиком» или «Большой Черепахой». Он знает, однако, что аналогии эти чисто субъективны и носят эмоционально-эстетический характер. Если он приписывает этим камням «ключевое положение между капризом природы и произведением искусства», то, конечно, имеет в виду их способность благодаря форме, окраске или рисунку особенно активно стимулировать воображение.

Пока что мне хотелось бы только констатировать непреодолимую склонность ума открывать или воображать сходство, причем требования к степени сходства весьма растяжимы: во многих случаях оно оказывается совсем ничтожным и тогда почти все исходит от фантазии. Кому неведомо удовольствие отождествления гор, барханов пустыни, скал с гигантскими животными? Точно также узелки кремня обрисовывают торс, или акулу, или медведя. Конкреции[94] пещер, как и стремительные облака, изображают то прыжок хищника, то корабль-призрак, взъерошенную сову или астронома, приникшего к своему телескопу, битву при Мариньяно, Гастингсе или Рокруа (чтобы ее представить, не нужно ничего, кроме тумана) — словом, все, что пожелает угадать жадное до узнавания воображение.