Мартин Эсслин - Театр абсурда

• Название: Театр абсурда
• Автор: Мартин Эсслин
• Издательство: Балтийские сезоны
• Жанр: Культурология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-903368-40-2

Уже в конце 1950-х выражение "театр абсурда" превратилось в броское клише. Об этом Мартин Эсслин пишет на первой странице своей книги о новых путях театра. Этот фундаментальный труд, вышедший полвека назад и дополненный в последующих изданиях, актуален и сегодня. Театр абсурда противостоит некоммуникативному миру, в котором человек, оторван от традиционных религиозных и метафизических корней.

Труд Мартина Эсслина — научное изыскание и захватывающее чтение, классика жанра. Впервые переведенная на русский язык, книга предназначена практикам, теоретикам литературы и театра, студентам-гуманитариям, а также всем, кто интересуется современным искусством.

---

Пьеса Аполлинера «Цвет времени», во время репетиций которой он умер от гриппа-испанки в день Примирения 9 ноября 1918 года, во многом отличается от пьесы «Груди Тиресия», создавая свою вселенную. Это любопытная пьеса в стихах о том, как авиаторы бегут от войны на Южный полюс, где хотят установить вечный мир. Во льдах они находят замерзшую прекрасную женщину. Сражаясь за неё, они убивают друг друга. Ещё одно аллегорическое сновидение, подтверждающее близость между гротескным абсурдом «Тиресия» и атмосферой мифа этой пьесы.

Парижская богема Жарри и Аполлинера — планета, на которой живопись, поэзия и театр сливались, их устремления создать современное искусство частично совпадали. Декорации для «Короля Убю» создавались самим Жарри с помощью Пьера Боннара, Вюйяра, Тулуз-Лотрека и Серюзье37. Аполлинер был защитник и пропагандист кубизма, друг и спутник Матисса, Брака и Пикассо. Борьба за искусство без подражания, имитации правдоподобия шла широким фронтом, и театр абсурда обязан коллажам Пикассо или Хуана Гриса и живописи Клее (названия его картин часто представляли короткие абсурдные стихи) не меньше, чем своим литературным предшественникам.

Во время Первой мировой войны в Цюрихе началось движение дадаистов. Его участники отказались от воинской повинности. Парижская традиция слилась с традицией Центральной Европы, объединив писателей, художников, скульпторов. 5 февраля 1916 года цюрихские газеты возвестили об открытии «Кабаре Вольтер». На первом вечернем представлении читали свои стихи молодой румынский поэт Тристан Тцара (1896–1963); Хуго Балль (1886–1927) и его жена Эмми Хеннингз (1885–1948); Рихард Хюльзенбек (1892–1974); скульптор и поэт Ганс Арп (1887–1966) и ещё один румын, художник Марсель Янко (1895–1984). Они стали основателями движения, получившего название благодаря счастливому обращению к французскому словарю. Хюльзенбек и Балль в поисках имени для певицы кабаре натолкнулись на слово «дада» — (любимый конёк, сесть на любимого конька). Дадаисты ставили цель разрушить искусство, или хотя бы традиционное искусство буржуазной эры, приведшей к войне.

«Кабаре Вольтер» располагалось в старой части Цюриха по Шпигельтрассе, 1, напротив дома 6, где жил Ленин, которому, вероятно, досаждал ежевечерний шум посетителей кабаре. Программа была скромная — песни, выступления со стихами, короткими скетчами, время от времени пьеса. Традиция литературных кабаре Мюнхена, в которых Ведекинд и его круг культивировали грубые, остроумные песенки, соединилась с французскими популярными песенками, которые пели Иветт Гилбер и Аристид Брюан. Гуго Балль упоминает в дневнике, что исполнялись стихи Кандинского, песенки Ведекинда и Брюана, звучала музыка Регера и Дебюсси. Арп читал фрагменты из «Короля Убю»; Хюльзенбек, Тцара и Янко исполняли «Симультанную поэму», одновременно декламируя три разных стихотворений, и их невнятное, нечленораздельное бормотание «являло борьбу vox humana с грозным, вовлекающим в ловушку, разрушительным универсумом, чьих ритмов и шума невозможно избежать»38. В июне 1916 года дадаисты выпустили журнал «Кабаре Вольтера», в котором были опубликованы Аполлинер, Пикассо, Кандинский, Маринетти, Блез Сандрар и Модильяни. От издания сохранился только один номер. Первой пьесой, представленной на вечере дадаистов в новом большем помещении, «Сфинкс и соломенное чучело» австрийского художника Оскара Кокошки (1886–1980).

Марсель Янко отвечал за режиссуру, он же создал маски. Гуго Балль, игравший одну из главных ролей, описал этот странный спектакль в дневнике 14 апреля 1917 года: «Пьесу играли… в трагических, закрывающих фигуры масках; в моей огромной маске было удобно читать роль. В маске было электрическое устройство, и светившиеся глаза производили в темноте зрительного зала необычный эффект. Тцара за кулисами создавал шумовые и световые эффекты и произносил реплики за попугая: «Anima, сладчайшая Anima». Он же отвечал за выходы и уходы со сцены, производил гром и молнию не там, где было нужно, однако создал впечатление, что это режиссёрский приём, задуманное шумовое оформление»39.

Пьеса Кокошки «Сфинкс и соломенное чучело», обозначенная автором «курьёз», — блестящий пример раннего экспрессионизма. (Импровизированный спектакль по пьесе сыграли в Венской школе искусств и ремесел в 1907 году.) Мистер Фирдуси влюблён в Anima, женскую душу. Каучуковый «человек-змея», олицетворение зла, выдаёт себя за доктора и вызывается вылечить Фирдуси от любви. От любви у него буквально идёт кругом голова. Даже когда он оказывается лицом к лицу с Anima, он не видит её. Избавить от любви его может только смерть. Каучуковый человек вызывает ревность Фирдуси к попугаю, называющему Anima сладчайшей, и так как герой не может повернуть голову и увидеть, что происходит в действительности, он умирает от горя. Мужской хор в цилиндрах с дырами вместо лиц выпаливает абсурдные афоризмы, и Смерть, единственный персонаж в человеческом обличии, уходит с Anima, «пытаясь утешить её благополучным исходом»40.

Тцара отмечал в дневнике: «Этим спектаклем театр покончил с изысканной изобретательностью ради взрыва стихийности (спонтанности); визуальный, гротескный дадаистский театр перенёс действие в зрительный зал»41. Но вопреки большим надеждам дадаистов, они не оказали влияния на театр, что неудивительно. Дадаизм был разрушителен и радикален в своём нигилизме, и от него вряд ли можно было ждать чего-то созидательного в художественной форме, всегда основывающейся на конструктивном взаимодействии. Один из ведущих французских дадаистов Жорж Рибмон-Дессень в автобиографии признал: «Дадаизм состоял из противоположных, несовместимых, взрывных тенденций. Фактически девиз дадаистов — разрушить мир, чтобы на его месте возник другой, в котором ничего нет»42.

Большинство пьес дадаистов представляли абсурдные стихи в форме диалога с бессмысленными действиями и декоративными эксцентричными масками и костюмами. Они сами ставили и играли. После окончания войны Theatre de I’CEuvre стал центром дадаизма. 27 марта 1920 года состоялась манифестация дадаистов, показавших фрагменты пьес. В «Первом небесном приключении М. Антипирина» Тцара «парабола» излагается стихами такого рода:

Эта птица прилетела белая и взбудораженная как будто из стаи,
откуда приходит время от той музыки влажной как
М. Крикри после того как его навестила невеста в больнице
на еврейском кладбище могилы вздымаются как змеи
мсье Поэт был архангел — действительно
он сказал, что аптекарь похож на бабочку
и наш Господь и эта жизнь просты как бум-бум
как бум-бум его сердца43.

В тот же вечер была показана «Немая певица» Рибмона-Дессеня, в которой играли Андре Бретон, Филипп Супо и мадемуазель А. Валер. Один из персонажей пьесы сидел на верхней ступеньке лестницы, другой, негр, воображал себя композитором Гуно и учил исполнять свои сочинения немую канарейку, которая превосходно их пела, не издавая ни звука. Были представлены такие же эксцентричные, в большинстве, импровизированные пьесы: «Будьте любезны» Бретона и Супо, «Неудачливый чревовещатель» Поля Дерми. Режиссёр CEuvre Люнье-По, четверть века назад поставивший «Убю», был в восторге от скандального успеха представления и просил дать ему дадаистские пьесы. Единственный, кто откликнулся на его предложение, был Рибмон-Дессень. Он сочинил пьесу «Zizi de Dada», рукопись которой утеряна. В пьесе Папа, замкнутый в меловом круге, не мог из него выбраться… но что происходило? Память об этом не сохранилась!»44 Люнье-По отнесся к пьесе с вниманием, но отказался ставить, сочтя её непригодной.

Вторая манифестация дадаистов проходила в Саль Гаво 26 мая 1920 года. Программа включала пьесу Тцара «Второе небесное приключение М. Антипирина», скетч Бретона и Супо «Вы забудете меня», пьесу Арагона «Система ДД» и «Вазелиновую симфонию» Тцара, какофонию нечленораздельных звуков, которую исполнял ансамбль из двадцати человек, изображающих силачей. Это вызвало протест Бретона, не пожелавшего снизойти до роли музыкального инструмента. Участниками этого вечера были Пикабиа и Элюар.

Наибольший успех среди дадаистских пьес имела трехактная пьеса Тцара «Газовое сердце», премьера которой состоялась 10 июня 1921 года в Studio des Champs-Elysees, странная декламация персонажей, представляющих части тела — ухо, шею, рот, нос и бровь. Рибмон-Дессень признавался, что был не в состоянии запомнить спектакль; это было естественно, поскольку он с Супо, Арагоном и Бенжамином Пере играл рот. Тцара играл бровь. «Газовое сердце» — образец «чистого театра» — едва различимые ритмы абсурдного контрастного диалога из клише благовоспитанных людей. Тцара предвосхитил Ионеско.

Он назвал пьесу «величайшим надувательством в трёх актах», которая «осчастливит лишь индустриализированных дураков, верящих в существование гениев. Просьба к актёрам — обратить внимание на пьесу, поскольку это шедевр, обладающей мощью «Макбета» или «Шантеклера», но отнестись к автору, который не гений, с некоторым уважением и принять к сведению отсутствие серьёзности текста, ничего нового не прибавившего технике театра»45. Возобновление «Газового сердца» 6 июля 1923 года в Theatree Michel привело к одной из самых памятных баталий периода упадка дадаизма, когда Бретон и Элюар, выйдя из себя после рукопашной схватки, прыгнули на сцену.