Мартин Эсслин - Театр абсурда

• Название: Театр абсурда
• Автор: Мартин Эсслин
• Издательство: Балтийские сезоны
• Жанр: Культурология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-903368-40-2

Уже в конце 1950-х выражение "театр абсурда" превратилось в броское клише. Об этом Мартин Эсслин пишет на первой странице своей книги о новых путях театра. Этот фундаментальный труд, вышедший полвека назад и дополненный в последующих изданиях, актуален и сегодня. Театр абсурда противостоит некоммуникативному миру, в котором человек, оторван от традиционных религиозных и метафизических корней.

Труд Мартина Эсслина — научное изыскание и захватывающее чтение, классика жанра. Впервые переведенная на русский язык, книга предназначена практикам, теоретикам литературы и театра, студентам-гуманитариям, а также всем, кто интересуется современным искусством.

---

Стремление Эману творить добро обозначено, как смутное желание рационального порядка. Он проповедует механически: «Творя добро, чувствуешь великую радость в душе, покой, снисходящий на тебя, когда видишь, что приближаешься к идеалу». В финале пьесы он забыл этот текст и путается, излагая его. Одновременно он серьёзно обсуждает с учениками, чем можно больше заработать грабежом или убийством, но отказывается от этой мысли: им это не под силу. Когда Дила сообщает, что она тоже хочет творить добро, Эману отвечает: «Ты творишь добро, никому не отказывая переспать с тобой»14.

Хотя параллели Эману и Христа, граничащие с богохульством, очевидны (он родился в конюшне, его отец — плотник, он ушёл из дому тридцати лет, чтобы играть на трубе), пьеса наивна. Поиски добра ведутся в убогом, бессмысленном мире, в котором невозможны этические нормы. Стремление творить добро превращается в трагический абсурд, как и нелёгкая погоня полицейских ищеек, притворяющихся спортсменами.

Поглощенность Аррабаля проблемой добра, связь между любовью и жестокостью, его сомнение в этических нормах с точки зрения наивного человека, который может их принять только при условии, если он их понимает, — реминисценция «В ожидании Годо». Творчество Аррабаля выражает его мечты и чувства, восхищение перед Беккетом. Он перевёл ряд пьес Адамова на испанский язык, но не считает, что тот повлиял на него.

Аррабалю интересен абстрактный театр, который высвечивает человеческую сущность. В «Театральной оркестровке», премьера которой состоялась осенью 1959 года в постановке Жака Польери, двигаются трёхмерные, абстрактные фигуры. Некоторые из них перемещаются с помощью механизма, другие — танцовщиками. Симметричный странный мир этого спектакля основывался на созданиях Клее, Мондриана, Делоне и конструкциях Александра Калдера. Для Аррабаля несоответствия механического движения — потенциальный источник комических эффектов. Текст «Театральной оркестровки», впоследствии переименованной в «Математики искушают Бога», лишённый диалогов, напоминает гигантскую шахматную партию (Аррабаль — страстный шахматист) и иллюстрируется очаровательными цветными диаграммами. Авангардистская труппа приложила неимоверные усилия для сценического воплощения этой дерзкой концепции, вложив в осуществление замысла колоссальный труд, но успеха не имела; однако эксперимент не стал окончательным приговором утопичности абстрактного механического театра.

Когда к Аррабалю пришла слава, он обрёл уверенность в своих силах; его богатое воображение породило множество пьес, в которых он постоянно возвращается к перевёрнутому ритуалу, своего рода чёрной мессе; его стремление к богохульству соединилось с бьющими ключом экстремальными садомазохистскими фантазиями. Среди истинно театральных, хаотически структурированных пьес, только одна выделяется экономностью замысла и блестящей простотой концепции, явственно просвечивающейся сквозь барочные детали. Это «Архитектор и император Ассирии» (1967), пьеса, которую часто ставят театры, и её можно причислить к современной классике. Название пьесы заимствовано из труда Арто, в котором тот пишет о жестокости ассирийских императоров, посылающих друг другу отрезанные уши и носы их врагов. Это современный вариант «Бури» Шекспира. Архитектор, творческий, энергичный, естественный человек-Калибан на пустынном острове; он лишен дара речи, она ему не нужна: птицы, звери и даже небеса повинуются его малейшему желанию. После грандиозного взрыва на острове появляется Просперо, современный человек, оставшийся в живых, по-видимому, после авиакатастрофы или атомного взрыва. Он одержим жаждой власти и воображает себя императором, хотя напоминает мелкого служащего из Мадрида. С самонадеянностью «цивилизованного» человека он обучает архитектора языку и манерам, принятым в обществе, в результате чего тот теряет свою чудесную силу. Императора мучает комплекс вины: он пытался убить мать и просит, чтобы архитектор его убил и съел.

Когда архитектор его съедает, то превращается в Императора. Теперь в костюме Адама он обитает на острове до тех пор, пока следующий взрыв не приведёт на остров человека, который вернёт архитектора к цивилизации. Цикл истории отношений природы и человека, коррумпированного, отягощенного комплексом вины и обществом, начнётся снова.

«Архитектор и Император Ассирии» вошёл в том «Театр паники»; понятие, которое драматург применяет к своему творчеству. Это словосочетание соединяет чувство паники, то есть страха, тревоги, ужаса с оригинальной коннотацией, «имеющей отношение к богу Пану»; так Аррабаль подчёркивает элементы стихийности и азарта, аспект праздника всего (Пан по-гречески означает «всё»), что происходит в жизни с её ужасами и великолепием. Аррабаль провозглашает: «Я мечтаю о театре, в котором соединились бы юмор и поэзия. Паника и любовь сливались бы в единое целое. Театральный ритуал трансформировался в opera mundi, подобно фантазиям Дон Кихота, кошмарам Алисы, бреду К., в сущности, гуманоидным снам, которые навевает IBM-компьютер».

Аррабаль доказал, что он в состоянии воплотить эту сложную программу на практике. Однако в большинстве последних пьес он слишком потворствует своим порывам и сознательно нарушает нормы. Его ранние пьесы черпали коллизии из детской непосредственности жестокого видения мира. Этого недостаёт его пьесам последнего периода.

Макс Фриш

Премьера пьесы «Бидерман и поджигатели» в немецком оригинале состоялась в Цюрихе в Schauspielhaus 29 марта 1958 года. Это был первый опыт Фриша в эстетике театра абсурда и чёрного юмора. Фриш, как и его соотечественник Фридрих Дюрренматт, ведущий драматург немецкоязычных стран. Оба стилистически развивали драматическую идиому и многим обязаны Бернарду Шоу, Торнтону Уайлдеру и Бертольту Брехту. Это театр интеллектуальной фантазии, транслирующий современные проблемы в жанре трагикомедии, разрушающей иллюзии сардоническими политическими комментариями. «Бидерман и поджигатели» относится к этому направлению, но пародийная трактовка сюжета позволяет говорить и о влиянии театра абсурда.

Фриш предпосылает пьесе подзаголовок «дидактическая пьеса без назидания». Это поучительная история о респектабельном буржуа из шести сцен и эпилога. Фамилия Бидерман указывает, что действие происходит в Германии. Предприятие Бидермана производит лосьон для волос. В его дом вторгаются три тёмных личности. Бидерману известно, что в городе произошёл ряд поджогов, и это дело рук бездомных, находящих убежище в разных домах. Он подозревает, что его постояльцы — поджигатели; но и тогда, когда, не таясь, на его глазах, они вносят на чердак его дома канистры с бензином, устанавливают фитили и детонаторы, он надеется, что они не подожгут его дом и город, если он будет с ними любезен и пригласит на обед — на гуся с красной капустой. Один из поджигателей суммирует ситуацию: «Веселье — лучшее прикрытие; ещё лучше — чувствительность… Но самое лучшее и безопасное — чистая, голая правда. Как ни странно, в это никто не верит…»15

Бидерман бессердечен и груб. Он доводит одного из служащих до самоубийства, уволив его после многолетней безупречной службы, но себя считает учтивым, умеющим расположить к себе людей. Это его и губит.

Двое поджигателей, хотя они показаны как жертвы социальной системы, разрушают ради разрушения и ощущения власти, наблюдая за пожаром. Третий поджигатель — интеллектуал, считающий, что служит какому-то абстрактному принципу. Когда всё готово для поджога, интеллектуал убегает от подельников, как крыса с тонущего корабля, обвинив их в том, что они не интересуются его идеологическим комментарием. Бидерман не видит в этом предупреждения. Когда поджигатели обнаруживают, что нет спичек, он услужливо даёт им свои, чтобы они могли поджечь, и в огне погибли бы его дом, жена, он сам и весь город.

Цивилизация гибнет, потому что «большинство верит не в Бога, а в пожарных»16. Пьеса обрамлена бурлескным псевдогреческим хором пожарных, постоянно заявляющих о своей готовности вмешаться. В эпилоге Бидерман и его жена оказываются в аду, но в этом неметафизическом веке сам Сатана (один из поджигателей) отказывается управлять адом, в котором люди подобны Бидерману. Поскольку сожженный город восстанавливается и станет «ещё более великолепным, чем был», кажется, что жизнь продолжается.

«Бидерман и поджигатели» не просто политическая сатира: история Бидермана, как пишет автор великолепного исследования о Фрише Ганс Бенцигер, повторяет ситуацию президента Чехословакии Бенеша, допустившего коммунистов в правительство, понимая, что они приведут страну к потере независимости. Это и случай немецких интеллектуалов, считавших, что Гитлер не имел намерения раздуть мировой пожар, когда говорил о войне и победе, и позволивших ему развязать войну. В известном смысле, это ситуация человечества в эпоху водородной бомбы, когда «чердаки» мировых стран-лидеров полны взрывопасными материалами. Но помимо чисто политического аспекта в пьесе Фриша демонстрируется умонастроение, как в семьях, изображенных Ионеско в «Лысой певице» и «Жаке» — мёртвый мир рутины и пустого благодушия, в котором крушение ценностей достигло той точки, когда сбитый с толку индивидуум не может разрываться между тем, что следует сохранить и тем, что надо уничтожить. Пожарные наготове, но никто не видит в поджигателях опасности и некому принять меры по предотвращению пожара. Более того, в мире мёртвой рутины, беспрерывного потребления и производства уничтожение цивилизации воспринимается, как полезное очищение пространства для нового строительного бума.