Алексей Симуков - Чертов мост, или Моя жизнь как пылинка Истории : (записки неунывающего)

• Название: Чертов мост, или Моя жизнь как пылинка Истории : (записки неунывающего)
• Автор: Алексей Симуков
• Издательство: Аграф
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-7784-0262-8

Предлагаемые читателю воспоминания одного из старейших драматургов и киносценаристов страны А. Д. Симукова (1904–1995) представляют собой широкую картину жизни нашего общества на протяжении почти всего XX века, а также размышления автора о театральном искусстве и драматургии. Свою литературную деятельность А. Симуков начал в 1931 г., получив благословение от А. М. Горького, в журнале которого публиковались первые рассказы молодого литератора. Его пьесы, в большинстве своем веселые, жизнерадостные комедии, «Свадьба», «Солнечный дом, или Капитан в отставке», «Воробьевы горы», «Девицы-красавицы», пьесы-сказки «Земля родная», «Семь волшебников» и многие другие широко ставились в театрах страны, а кинофильмы по его сценариям («Волшебное зерно», «Челкаш», «По ту сторону», «Поздняя ягода» и другие) обрели широкую известность. В 60–70-е гг. А. Симуков много и плодотворно работал в области мультипликации. Он автор сценариев целой серии мультипликационных фильмов по мотивам древнегреческой мифологии, вошедших в «золотой фонд» детских программ: «Возвращение с Олимпа», «Лабиринт», «Аргонавты», «Персей», «Прометей», а также мультфильмов «Летучий корабль», «Добрыня Никитич», «Садко богатый» и других, любимых не одним поколением зрителей.

Большой раздел посвящен работе автора в Литинституте им. А. М. Горького, в котором он вел семинар по проблемам современной драматургии, преподавал на Высших литературных курсах и выпестовал в 60-е гг. многих молодых драматургов, получивших из его рук «путевку в жизнь». Ему принадлежит пальма первенства в «открытии» таланта Александра Вампилова и помощь в профессиональном становлении будущего классика российской драматургии.

Воспоминания, несомненно, будут с интересом встречены читателями. Возможно также, что его размышления о театре и драматургии помогут молодежи, избравшей этот вид искусства своей профессией, быстрее овладеть ее секретами. Во всяком случае, именно это было заветной мечтой автора, когда он работал над своими «Записками неунывающего».

---

Но что это? Ремарка гласит: «Человек погладил собаку. Она уходит прочь». Вот тебе на! Ожидания не оправдались. Единственное, что мы пока узнали, что человек этот, видимо, неплохой, так как не пнул собаку ногой, а погладил ее. Но дальше-то что? Ремарка продолжается: «Появляется второй человек. Подходит к скамейке». Замирает сердце. Тут все сейчас и начнется! Кто он, пришедший первым, и кто второй? Напоминаю: дело происходит в тенистом саду психиатрической больницы.

Но на этом ремарка кончается, и далее идет текст самой пьесы. И каким же он оказался неинтересным! Оба человека нормальные. Такие могли бы с равным успехом встретиться где угодно, а не здесь, в такой специфической обстановке. Они начинают беседовать друг с другом. Молодой драматург по-своему понял задачу драматического диалога, вложив в уста своих персонажей скучные, невыразительные реплики, которыми они вяло перебрасываются. Значит, по представлению моего студента, диалог — это обыкновенная бытовая болтовня? Скучно жить на этом свете, господа, если диалог выглядит таким.

Как тут не вспомнить другой диалог в пьесе американского драматурга Эдварда Олби «Случай в зверинце» (1958).

Напомню вкратце содержание пьесы: в городской парк заходит некий респектабельный пожилой обыватель, чтобы на давно облюбованной им скамейке, в одиночестве, спокойно, как он привык делать это каждый день, почитать газету. И вдруг видит, что его место занимает какой-то оборванец. Полный возмущения, респектабельный господин садится на другом конце скамейки, всем своим видом показывая, насколько ему неприятно такое соседство. Оборванец же, наоборот, жаждет общения. Не замечая неприязненных гримас своего соседа, он начинает с ним беседу, он хочет поделиться впечатлениями о зоопарке, где недавно побывал. И чем больше он встречает сопротивления от любителя посидеть в одиночестве, тем назойливее и в то же время бессвязнее звучит речь бродяги. Возмущенный подобным поведением, почтенный обыватель хочет покинуть скамейку. Оборванец удерживает его. Хотя бы насильно, но он жаждет иметь собеседника, он не может без него жить, он ему необходим как воздух. Неловкая возня переходит в борьбу. В руках оборванца оказывается нож. Защищаясь, респектабельный гражданин так неудачно перехватывает его у своего противника, что нож вонзается в сердце оборванца.

— Что ж, — звучат его предсмертные слова, — хоть такое общение…

Нож как образ соединения двух людей и в то же время разъединяющий их жизни навсегда — каково?

Мне рассказывали сюжет одноактной пьесы одного польского автора, фамилии не помню. На сцену выходит Гулливер в своем знакомом нам костюме: шляпа, штаны до колен, чулки, туфли. В руках он держит пустую клетку. Он обращается к якобы сидящему в ней лилипуту, которого Гулливер, судя по его словам, привез с собой в Англию из Лилипутии. В разговоре со своим воображаемым собеседником Гулливер искренне убеждает того принять доводы о необходимости существования клетки, учитывая новые условия, в которых очутился лилипут. Мир, окружающий его, — пытается донести свою идею Гулливер, — огромен, и свобода была бы для лилипута равна смерти — столько опасностей окружает его на каждом шагу. Поэтому следует отнестись к клетке как к объективной необходимости, даже больше — как к счастливой возможности остаться в живых. Еще Гулливер предлагает лилипуту, заранее отвергая какой-либо возможный протест с его стороны, как абсолютно контрпродуктивный, выступить в цирке, что особенно важно для воспитания детей и юношества.

Далее следует вторая часть пьесы. Тот же Гулливер, в том же костюме. Но в глубине сцены угадываются очертания каких-то толстых брусьев, и по тому, что говорит Гулливер, мы понимаем: теперь уже он находится в клетке у великанов. Увещевания держащего эту клетку великана почти дословно повторяют аргументацию самого Гулливера в первой части пьесы. А Гулливер примерно теми же словами, что и его бывший узник, опровергает утверждения о счастье пребывания в клетке и теперь уже выступает в защиту свободы, несмотря на любые опасности, которые она с собой несет.

Белый и черный

Ярчайшей, нагляднейшей контрастной формой диалога являются основные предлагаемые обстоятельства фильма Стэнли Креймера «Скованные одной цепью» (1958)[137], когда побег из тюремного фургона совершают двое, белый и черный, скованные одной цепью. Их разделяет глубочайшая пропасть расовой ненависти, они враги, которые с наслаждением уничтожили бы друг друга, представься им такая возможность и будь они на свободе, и в то же время они не могут оторваться друг от друга, потому что цепь соединяет их.

Поистине, появление их перед нами — это блестяще найденные предлагаемые обстоятельства, которые, в то же время, являются и основой всего дальнейшего сюжета, построенного именно на этом противостоянии. Трагедия, развивающаяся перед нами, показывает, как жажда свободы заставляет этих двух людей в непрерывно продолжающемся диалоге пройти сложнейшую гамму чувств, делающих их в конце концов если не друзьями, то, по крайней мере, людьми, способными на героические поступки.

Рассматривая значение диалога, я вспоминаю встречу с Эдуардо де Филиппо у нас, в Союзе писателей. Сперва он поразил нас перечислением имен русских классиков — Толстого, Гоголя, Чехова, присовокупив к ним и Аркадия Аверченко. По его словам, своим литературным развитием он был всем обязан этим писателям. Далее Эдуардо де Филиппо заклинал нас сохранять диалогический принцип в драме и всячески защищать его. Он привел пример того, что случилось с драмой в Италии в 20-х —30-х годах при фашизме, когда этот принцип был нарушен и заменен диалогом в унисон, то есть, по существу, монологом. Ну, как тут не припомнить еще недавно бытовавшую у нас теорию бесконфликтности? Ведь «борьба хорошего с лучшим» это тот же диалог в унисон, то есть типичная монологическая форма. Дурные примеры, оказывается, заразительны.

Диалог, если говорить о форме, может быть внешне монологическим, но, по своей сути, представлять одну из драматичнейших ситуаций, когда человек спорит сам с собой, когда две половины его сознания находятся в резком конфликте. Было время, когда даже намек на то, что наш советский герой может быть во внутреннем разладе с самим собой, что он может обладать расщепленным сознанием, что у него дуализм личности, встречался в штыки с использованием всего идеологического арсенала. При этом упускалось из вида, что внутренний конфликт в характере героя является не раздвоением его личности в застывшей, пассивной форме, а напротив, представляет собой борьбу двух начал в нашем сознании — какое победит? И очевидно, что у человека высоконравственного побеждает его высшее начало.

Помню, как один известный критик на каком-то совещании, желая доказать безмятежную монолитность внутреннего мира нашего современного героя, сослался на пример Ю. Гагарина, который накануне своего исторического полета в космос крепко спал без всяких треволнений, и это стало еще одним доказательством правильности избрания его из числа других кандидатов.

Конечно, здесь налицо явная вульгаризация как самой постановки вопроса, так и образа Ю. Гагарина, но подобный пример был характерен для методов защиты идеи о ничем не колебимом внутреннем мире нашего современника. Как тут не вспомнить бессмертное выражение Николая Павловича Акимова, который сказал: «Лампада, зажженная перед образом нашего современного героя, плохо его освещает».

Вершина пирамиды

Говоря о стремлении к предельному словесному лаконизму в диалоге, я предложил своим студентам условную пирамиду драматургических жанров по степени концентрации драматического содержания в каждом из них. Основанием пирамиды я сделал обычную многоактную пьесу, за ней, по мере обусловленного жанром уплотнения материала, шла одноактная пьеса, далее — эстрадный номер, потом — анекдот или грузинский тост, которые для меня, с точки зрения концентрации мысли, представляются однозначными. Вершину этой пирамиды я увенчал цирковой репризой, как наивысшей концентрацией драматизма. Этот пример мне подсказала реприза, которой прославился наш знаменитый клоун Карандаш в первые дни войны. После какого-то номера, помогая униформистам подметать манеж, Карандаш, закончив с ними работу, бросил метлу на манеж и хотел было уйти. На настойчивые предложения шпрехшталмейстера убрать за собой орудие труда, он отвечал отказом, и когда разгневанный «шпрех» рявкнул: «На каком основании вы не убираете за собой?», Карандаш, своим характерным писклявым голосом, ответил ему одним словом:

— Война!

И, гордо поглядев на ошеломленного таким ответом собеседника, торжественно прошествовал за кулисы. Так, в одном слове отразилось все мышление, порожденное широко распространенной в то время у всех лодырей и разгильдяев ссылкой на военные условия, которые оправдывали войной свою собственную безрукость и лень, а зачастую и противозаконные действия.