Мария Чегодаева - Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых

• Название: Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых
• Автор: Мария Чегодаева
• Издательство: Аграф
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-7784-0272-4

Книга посвящена замечательным художникам: Петру Васильевичу Митуричу, его жене и сестре великого поэта Велимира Хлебникова Вере Владимировне Хлебниковой и их сыну Маю Петровичу Митуричу-Хлебникову. Основу книги составили многочисленные документы, как опубликованные ранее, так и находящиеся в семейном архиве (воспоминания, письма).

На фоне исторической реальности России того времени автор стремится создать максимально полную картину жизни и творчества художников от начала XX века до 1956 года (даты смерти П. В. Митурича). Кроме того, в книге представлен тщательный анализ их живописных и графических работ.

---

Давний друг и сосед Петр Иванович Львов получил место преподавателя в Ленинграде и уехал из Москвы. К разрыву с другими друзьями приводил крутой нрав отца. Один лишь Сергей Михайлович Романович, не будучи учеником его, имевший собственные убеждения, взгляды на искусство, приводившие к горячим спорам, сохранил с Петром Митуричем добрые дружеские отношения»[267].

Остались, в основном, ученики. Круг учеников составлял часть, и очень существенную, мира Митуричей-Хлебниковых, их «дома» на 9-м этаже. Этот «круг» учеников был с самых ранних лет и «кругом» Мая, таким остался до конца жизни этих людей, близких его отцу. Именно здесь — во всем, что касалось «учеников», более всего соприкасались, сливались детская жизнь Мая и творческая жизнь его родителей. С первых лет жизни был он приобщен к страстным самозабвенным утверждениям высоких принципов искусства, которые Петр Васильевич преподавал своим ученикам, о которых самозабвенно спорил с Романовичем.

Май: «С Сергеем Михайловичем Романовичем отца связывала прочная дружба. Высокая фигура, жесты, поставленный голос делали его похожим скорее на актера, нежели на художника. Широкая небрежность манер затмевала дефекты костюма, и в общем он выглядел даже элегантно. Едва сойдясь и порадовавшись друг другу, они принимались спорить.

Сергей Михайлович был традиционно-духовного склада. Почитал Библию, Гёте. В придачу к Ван Гогу и Ларионову, на которых они сходились, обожал Рафаэля, Ге и Сурикова. И был глубоко верующим. Ценил он и Хлебникова, приспосабливая к своим взглядам, но Библия волновала его больше. Отец не был силен в Библии и, ерепенясь, не всегда находил, что ответить. К тому же Романович был глуховат. Распалялся он не так скоро, как отец, но когда расходился, то широкими жестами сметал со стола стаканы, а голос его рокотал. Отец метал свои язвительные стрелы в романовических кумиров: „Булочка, бесформенная, подкрашенная, сладкая булочка ваша Сикстинская. Только слепые, такие как Вы…“ Тут Романович начинал раскатисто хохотать. Хохотал заразительно, до слез, проводя по лицу ладонью, как бы умываясь смехом. „Эх, Вы, темный человек…“ — улыбался отец, а веселые глаза Романовича отвечали отцу тем же»[268].

Но в вопросах искусства взгляды Романовича и Митурича, видимо, в какой-то мере сходились. Из письма С. Романовича П. Митуричу, Москва, 25 мая 1929 года:

«Я Вас очень понимаю, когда Вы говорите о декоративной графике. Это зло не меньшее, чем декоративная станковая живопись. В сущности, вся и борьба должна происходить за „станковость“, безразлично где — в графике, в фреске или живописи маслом, так как борьба за станковое в общем смысле есть борьба за живую душу, за организм, способный существовать»…[269]

Как и многие художники XX века, Петр Митурич пытался изложить свои взгляды теоретически, выразить в словах сущность своего художественного мировоззрения. В сохранившихся записях, в «Трактате о живописи», над которым он работал много лет, доносится до нас его голос, отзвуки тех жарких споров, тех бесед, которые вел Митурич с учениками, с тем же Романовичем:

«Сложность художественного мышления заключается в том, что художник осознает одновременно и слитно разные по существу и строению элементы наблюдаемой природы или переживания в воображении.

Светотень, ее структура, цвет, его структура, форма, ее структура, пространство, его структура — все взаимно пересекается, и художник должен найти равнодействующую, синтетические слова для выражения, а научный подход строит все в отдельности, накладывая одно на другое.

В искусстве очень много затронуто проблем новыми исканиями живописи, но все они ничего не стоят, если художник берет их в отдельности и развивает. Получается новая стилизация под Матисса.

Псевдофутуристы и всякий „изм“ потому спекуляция на „потрясении“ основ, что они брали проблемы в отдельности и развивали их до больших размеров и подчеркивали грубость их бытия. Тогда как их бытие не есть открытие в нашем восприятии вообще.

Работа ума в одном направлении может проверяться сердцем…

Велимир сначала написал: „Черти не мелом, своей кровью то, что будет чертежи“…

Нужно усвоить, что удары сердца считают время работы ума. И поэтому, когда мы о чем-либо думаем, то важно, сколько сердце настучало ударов. Практически это определяет учение о времени.

Неопределенность явления интуиции допускает невероятные чудеса. Но как только мы становимся на базу реальных умственных возможностей, то получается определение возможности интуиции, что мы, живописцы и доказываем… Многие умы потому мистики, что не видят решения коренных вопросов бытия в современной науке и физике и потому упираются в искания мистико-религиозной философии. Материалистическая база „сложности“ художественного мышления заключается в том, что называется интуицией, мы называем „способностью сложного единовременного мышления“. Таким образом раскрывается суть интуиции. …Вот мы еще не освободились от „Разума“. Ведь понятие разума образовалось на мистическом представлении существования: „Я — отдельно от природы. Я — царь природы“. Закон естественного давления не определяется одним видом, а комбинируется содружеством видов… Вся земля — это заповедник и хозяйство человека — регулятора видов жизни.

При чтении звуков слов, которые суть фиксация колебаний мысли, происходит настройка, но она может осуществиться, если мышление читающего уже близко к изгибам мысли автора, иначе не произойдет сцепления или соединения плотного. И чем плотнее оно будет, тем ближе и роднее. „То, что мы сделали пухом дыхания, я призываю вас сделать железом“[270]. Это нужно»[271].

Опять таки, как многие художники XX века, Петр Митурич не разделял вопросы искусства и вопросы мировоззрения, проводил через искусство свою философию, мыслил искусством.

Как и Хлебников, Митурич называл себя материалистом, отрицал Бога, точнее — как и вся передовая русская интеллигенция рубежа XIX–XX веков, категорически не принимал окаменевшую догматическую церковность. Между тем не было в русской литературе начала XX века большего идеалиста, чем Хлебников, и не было в русском искусстве первой половины XX века большего идеалиста, чем Митурич. Подобно Хлебникову, он был убежден, что за всем что ни есть в мире — в жизни природы и в жизни людей, в судьбах истории и в механическом движении тел, в звуке и изображении, ритме слов и графике линий, в цвете и форме каждого живого существа, каждого предмета — в пространстве скрыты еще не познанные закономерности, еще не использованные возможности, еще не постигнутая гармония. Как и Хлебников, он был убежден, что воля и интуиция человека способны постигнуть еще не познанное, воплотить в материальных жизненных формах то, что до сих пор еще не видел глаз художника, не воплощало искусство. Такого ощущения закономерности, разумности всего сущего на Земле, такого — фактически, вопреки ему самому — культа Высшего Разума, не отделенного от природы, но пронизывающего природу, раскрывающего себя в природе, не исповедовали самые «воцерковленные» мистики русской культуры.

Всю жизнь Митурич страстно, самозабвенно искал и утверждал открытые им закономерности; мучительно воспринимал всякое непонимание, отрицание, равнодушие к его исканиям.

Я не смею пускаться в истолкование теоретических взглядов Митурича. Но мне представляется, что его убежденный «материализм», его отношение к Земле «как к заповеднику и хозяйству человека» может служить ключом к его творчеству, к его убежденному строгому суровому реализму.

«Стремление изобразителей подменить чувство композиции форм, движения ее, пропорций ее строения всякими логическими формулами есть грубейшая подтасовка действительной силы художественного мышления»[272].

Май: «Жили мы в одной комнате и я, занимаясь своими детскими делами, оказывался невольным слушателем горячих его монологов»[273] — философски возвышенные воззрения отца с первых лет жизни, неосознанно, подсознательно впитывал сын, они окутывали его как воздух, составляли естественную атмосферу существования Петра и Веры Митуричей и близкого им «круга».

Авторитет Петра Митурича для сына как и для всего его круга был непререкаем.

Май: «Равно почтительные, даже преданные отцу ученики — друзья его, были очень разными. И в их отношениях возникали ревнивые нотки. Любимец Паша, (Павел Григорьевич Захаров), которого отец считал особенно талантливым, погряз в преподавательской работе, рисовал мало, а если и рисовал, никогда никому не показывал. За маской простака и балагура угадывалась болезненная неудовлетворенность художественной своей судьбой. Я тоже любил Пашу больше всех. Как только он появлялся у нас, а у меня была примета — если мама варит гречневую кашу — придет Паша, — и каша и приходы Паши случались так часто, что примета действовала без осечек. К Паше я бесцеремонно забирался на колени, на шею. Он кувыркал, мял меня до писка. Так что мама настораживалась. „Паша, — говорила она, — вы сделаете его горбатым“»[274].