Наталья Скороход - Леонид Андреев

• Название: Леонид Андреев
• Автор: Наталья Скороход
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-235-03518-8

Книга о знаменитом и вызывающем отчаянные споры современников писателе Серебряного века Леониде Андрееве написана драматургом и искусствоведом Натальей Скороход на основе вдумчивого изучения произведений героя, его эпистолярного наследия, воспоминаний современников. Автору удалось талантливо и по-новому воссоздать драму жизни человека, который ощущал противоречия своей переломной эпохи как собственную болезнь. История этой болезни, отраженная в книгах Андреева, поучительна и в то же время современна — несомненно, ее с интересом прочтут все, кто увлекается русской литературой.

знак информационной продукции 16+

---

Живший тогда на Капри Вересаев свидетельствует, что «к первым телеграммам В. Ф. Комиссаржевской об успехе пьесы Леонид Николаевич отнесся с недоверием, думая, что его обманывают. Потом, когда успех выяснился с несомненностью, его охватила восторженная, чисто истерическая радость»[314]. В марте Андреев получил письмо Мейерхольда — молодой режиссер как будто подслушал самые сокровенные мысли и мечтания Андреева: «Я ставил новаторов, как-никак Ибсена, Метерлинка, Пшибышевского. Приемы постановочные были новые, но нового театра не было. Явились Вы, и отныне на прошлом крест! День первого представления Вашей пьесы на сцене — исторический день. Это день создания Нового Театра. Какой это театр — писать не буду… но в другом письме напишу Вам, какой Вы дерзкий зачинатель». Тщательно собирая и наклеивая в альбом решительно все, что печаталось о пьесе в доходивших до Капри русских журналах и газетах, Андреев с нетерпением ждал встречи со спектаклем — его душа ликовала — в поединке с Максимом и «подмаксимовиками» «Жизнь человека» одерживала решительную победу.

Произведение и автор повстречались лишь в новом сезоне, 18 сентября 1907 года Андреев присутствует на премьере в театре Комиссаржевской. Как следует из дежурной записи в журнале, «после третьего и последнего актов публика дружно вызывала Андреева, от театра ему поднесли венок». 21 сентября он вновь пришел на «Жизнь человека».

Никто никогда не пытался реконструировать впечатление Андреева от спектакля, конечно, это — дело неблагодарное, история оставила нам слишком мало свидетельств. Но все-таки мы попробуем представить, как дождливым сентябрьским вечером вошел он в здание Неметти на Офицерской улице, которое несколько лет назад сняла Комиссаржевская для своего театра, сел в уютное кресло небольшого белого зала с колоннами и куполом, выходящим в небо. Представим, какая мутная смесь из счастья и ужаса поднималась в его душе, когда медленно полз наверх расписанный Бакстом модернистский занавес и переполненный столичной публикой зал погружался во тьму.

«Вот, — в темноте на авансцене появлялся справа едва заметный сноп света, а когда он достигал известной, но небольшой силы, в этом луче виден был старый человек, говорящий пролог» — так описывал первые секунды спектакля тогдашний завпост театра В. К. Коленда. «Этот человек, — вторил ему Блок, — некто в сером — из столба матового света, бросал в театр свои слова: „В ночи небытия вспыхнет светильник, зажженный неведомой рукою, — это жизнь Человека. Смотрите на пламень его — это жизнь Человека“»[315]. Кончен Пролог — и также незаметно и беззвучно пропадали и человек, и луч. «Слова Пролога казались и кажутся многим пошлостью», — писал Блок. — «Я помню, что они смертельно надоели и великолепно произносившему их актеру — К. В. Бравичу». Столичная знаменитость — Казимир Викентьевич Бравич — был членом дирекции и пайщиком театра Комиссаржевской, Андрееву, как и многим другим, его исполнение могло показаться суховатым, а сама фигура актера — малозначительной для Рока или Судьбы, однако все тот же Блок признавал, что никогда не мог без волнения вспомнить суховатый особенный голос Бравича: «Посмотрите, как тускло и странно мерцает свеча: точно морщится желтеющее пламя. <…> Ибо тает воск, съедаемый огнем. — Ибо тает воск». Впрочем, Андреев видел «не совсем» Бравича, в новом сезоне режиссер внес поправки в партитуру спектакля, и в «живом плане» актер появлялся только в Прологе, а далее его заменяла деревянная кукла. «Некто в сером — деревянный, Бравич говорит за сценой, кроме пролога»[316], — с детским любопытством отмечал новые штрихи спектакля один из его «фанатов» — Александр Блок. Скорее всего, Пролог Андреев-зритель выслушал с напряженным вниманием, главные сюрпризы ожидали его впереди.

«Вы еще не знаете, — писал Мейерхольд Андрееву после зимней премьеры, — что я для вашей пьесы разбил вдребезги декорации, уничтожил рампу, софиты, разбил все то, с чем тщетно боролся всю зиму, и что пало так легко, как только родилось на свет ваше произведение». Теперь же автор с изумлением обнаруживал, что перед ним и вправду нет декораций, что голая сцена лишь затянута серыми сукнами, а в каждой картине сноп света выхватывал из серой мглы лишь детали тщательно прописанной им обстановки: диван, стол, стулья или кровать. Отнюдь не сразу Андрееву удалось примириться с тем, что казалось Г. Чулкову главным режиссерским открытием Мейерхольда, — «давать на сцене одно освященное пятно, где происходит действие, в то время, когда вокруг „нет стен и царствует тьма“». Смелое утверждение режиссера о том, что замысел спектакля слился с авторским, представлялось Андрееву по ходу действия все более сомнительным: «Этот мрак… Мейерхольд злоупотребляет им. Всю пьесу он пронизал мраком, нарушил целость впечатления. В ней должны быть и свет и тьма»[317]. Нет, «Жизнь человека» оказалась вовсе не такой, как представлял он в мечтах. Мейерхольд повсеместно отступал от ремарок, в некоторых сценах лиц актеров невозможно было различить, написанные автором гротескные персонажи превращались режиссером в однородные тени, — на миг выскальзывая из тьмы, они вновь ускользали в серую мглу.

Из интервью, которое дал Леонид Николаевич корреспонденту газеты «Русь» через пару дней, следует, что в начале действия два замысла спорили между собой и лишь после третьего акта спектакль сломал сопротивление драматурга и режиссерский текст проник в его сердце. Задумавший ни больше ни меньше — театральную революцию, сметающую со сцены всякое правдоподобие, зритель Андреев вдруг испугался, встретив новый театр лицом к лицу. Увы, где-то в глубине прочно сидел у него «идеал театра», несмотря на все новаторство драматургических исканий, этот зрительский идеал был традиционен — вскормлен ранними постановками Чехова и Горького в МХТ.

Надо отдать должное режиссеру — его «идеал театра» и ви́дение пьесы оказались более радикальны. Здесь Мейерхольд впервые в истории русской сцены, как считают исследователи театра, — «создал развитую световую целостную форму спектакля». Впоследствии некоторые искусствоведы справедливо назовут этот опыт экспрессионистским: «мрак то расступался, то сгущался, контуры комнат расплывались во тьме». Этот прием позволил Мейерхольду практически без декораций построить абсолютно разные пространства для пяти картин — пяти этапов жизни андреевского человека. Такое решение к тому же позволяло смотреть спектакль из-за кулис. Андреев и не подозревал, что в тот вечер, невидимые для зрителей, в сценической мгле за квадратной спиной Некого в сером стояли Александр Блок, Вячеслав Иванов, Михаил Кузмин — как будто сами присутствовали «в сферах» при таинстве рождения человека. «Мне привелось смотреть ее (пьесу) со сцены, — вспоминал Блок, — чем я обязан режиссерским трюкам Мейерхольда. Никогда не забуду впечатления от первой картины. <…> В глубине стоял диванчик со старухами и ширма, а впереди — круглый стол со стульями кругом. Сцена освещалась только лампой на столе и узким круглым пятном верхнего света. Таким образом, я стоял в темноте, почти рядом с актерами, я смотрел на зал театра, на вспыхивающие там и сям рубины биноклей. Жизнь Человека шла рядом со мной, рядом пронзительно кричала в родах мать, рядом бегал нервно по диагонали доктор с папироской; и главное, рядом стояла четырехугольная спина „Некто в сером“»[318].

Во второй картине «Любовь и бедность» сноп света выхватывал две кровати и множество разновеликих подушек. Веригина вспоминает, что «Человек и его жена (Чулков и Мунт) с бурной стремительностью вели диалог. Она смеялась гармонично и звонко, поддерживала мужа в его безумной отваге, когда он бросил вызов судьбе, а вокруг жутко молчала темнота и глубина кулис».

Третья картина — «Бал у человека» — поражала воображение даже ярых недоброжелателей пьесы. «Гости сидели на стульях у белых колонн, из-за которых появлялись танцующие, выделывая па польки под старомодную избитую музыку. Они напоминали чем-то фигуры паноптикума, но движения их были обыкновенные, не автоматические»[319]. Сновидческую природу этой картины отмечал и сам Андреев: «Балом у человека — очень доволен. Хотя поставлена не по моим ремаркам, но я этот акт охотно принимаю. И зал хорош, и великолепны танцующие пары и сидящие на постаментах чудища — гости. Бал хорош»[320].

Но впереди был последний акт. «Если Блоку некоторые сцены казались поставленными гениально, то это должно было относиться прежде всего к последнему акту, — вспоминала Валентина Веригина. — Пьяницы сидели в кабаке за столиками в пятнах света убогих ламп, лицом к публике. Они напоминали страшные образы Гойи, и достигалось это совсем не гримом. Произносили слова пьяными жуткими голосами и покачивались: „Я вижу огромные, красные костры, и на них горят люди. Противно пахнет горелым мясом. Черные тени кружатся вокруг костров. Они пьяны, эти тени“». «Во время горячечного бреда Человека, — добавляет актриса, — как бы от его слов шла волна движений. Пьяницы начинали передвигаться, пересаживаясь с места на место. Как будто поднималась волна, шла и разбивалась. Все на секунду замирало. Все казалось реальным, это был кабак, наполненный посетителями. Но реальность такая как во сне. Гребни волн становились все выше и выше, и последняя, когда вступали Старухи, смывала все. Сон жизни кончался»[321]. Закончился и спектакль. Рискнем предположить, что автор пьесы, как и весь зрительный зал, был искренне взволнован его финалом: «Наконец, последняя картина — Смерть Человека — хороша: эти придавленные тьмою сверху, с боков пьяницы. Я эту картину принимаю»[322].