Наталья Скороход - Леонид Андреев

• Название: Леонид Андреев
• Автор: Наталья Скороход
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-235-03518-8

Книга о знаменитом и вызывающем отчаянные споры современников писателе Серебряного века Леониде Андрееве написана драматургом и искусствоведом Натальей Скороход на основе вдумчивого изучения произведений героя, его эпистолярного наследия, воспоминаний современников. Автору удалось талантливо и по-новому воссоздать драму жизни человека, который ощущал противоречия своей переломной эпохи как собственную болезнь. История этой болезни, отраженная в книгах Андреева, поучительна и в то же время современна — несомненно, ее с интересом прочтут все, кто увлекается русской литературой.

знак информационной продукции 16+

---

Итак, «Красный смех» — мучительно найденный ответ Андреева на вызов времени, этот огромный рассказ, исследующий, по его собственному признанию, «психологию настоящей войны», был задуман еще в Крыму, но осенью, уже в Москве, автор долгое время не решается сесть за стол, он «занимается мелочами», он общается с вернувшимся с фронта офицером — братом Филиппа Александровича Михаилом Добровым, он переносит сроки сдачи рассказа, но уже конкретно и часто упоминает о нем в письмах — первоначально он хотел назвать его «Война»… И лишь в конце октября Андрееву удается ухватить целое: «Я узнал его, этот красный смех. Я искал и нашел его, этот красный смех. Теперь я понял, что было во всех этих изуродованных, разорванных, странных телах. Это был красный смех. Он в небе, он в солнце, и скоро он разольется по всей земле, этот красный смех!»

Девять разрозненных отрывков — давали читателю девять будничных картин войны, не конкретной — Русско-японской — войны вообще, всякой войны, где есть свои и есть неприятель, где руки воина от «насохшей крови… оделись точно в черные перчатки», где есть «равнодушные, спокойные, вялые трупы», где раненые копошатся и ползают, «как сонные раки, выпущенные из корзины…». Картины, увиденные глазами офицера действующей армии, которому «нашей гранатой, пущенной из нашей пушки нашим солдатом, оторвало… ноги» и который вернулся в родной город к родным людям — сыну, матери, брату, жене. И далее — спасшийся от «красного смеха» безногий калека — «весь трясущийся, с разбитою душой, в своем безумном экстазе творчества… с необыкновенною быстротой он водил сухим пером по бумаге, отбрасывая листки один за другим, и все писал, писал». Смертельная рана войны — по своему свойству оказалась душевной раной: лишившись разума, в слепом экстазе безумного порыва к сочинительству герой лишается и жизни, последние девять отрывков написаны братом офицера — мирным обывателем, никогда не ступавшим на поле войны. Однако и он оказывается «заражен» этим безумием: оставшись один в огромном особняке, этот человек счастлив оттого, что «война безраздельно владеет» им, что война «стоит, как непостижимая загадка, как страшный дух, которого я не могу облечь плотью. Я даю ей всевозможные образы: безглавого скелета на коне, какой-то бесформенной тени, родившейся в тучах и бесшумно обнявшей землю, но ни один образ не дает мне ответа и не исчерпывает того холодного, постоянного отупелого ужаса, который владеет мною». Брат умершего начинает «слышать» войну, и здесь Андреев оставляет пространство для воображения читателя, не оставляя ясности — кому из братьев — мертвому или еще живому — принадлежат новые картины войны: «Точно с мозга моего сняли костяную покрышку, и, беззащитный, обнаженный, он покорно и жадно впитывает в себя все ужасы этих кровавых и безумных дней». Собственно и источник повествования в первой части остается неясен — дневник ли это офицера, обрывки его рассказа брату или же созданные в безумном экстазе воспоминания… Андреев говорил, будто весь дневник целиком сочинен братом офицера, но для читателя это в конце концов оказывается несущественным, ибо грань между жизнью и смертью, реальностью и фантастикой постепенно размывается, и в последней — фантастической сцене оба брата — живой и мертвый — видят, как «от самой стены дома до карниза начиналось ровное огненно-красное небо, без туч, без звезд, без солнца… А внизу под ним лежало такое же ровное темно-красное поле, и было покрыто оно трупами». Трупы все прибывают: «очевидно, их выбрасывает земля». Наконец, трупы появляются в комнате, занимая все больше и больше пространства: «голыми ногами они уже касались нас и лежали плотно рукою к руке». Спастись? Но спасения нет: «За окном в багровом и неподвижном свете стоял сам Красный смех».

Уже после смерти Шурочки Андреев рассказал Вересаеву, что первым читателем и своеобразным редактором этого сложнейшего текста была именно она. И что, окончив первую версию «Красного смеха», он немедленно прочел ее жене. «Она потупила голову, собралась с духом и сказала: — Нет, это не так! Он сел писать все сызнова. Написал. Была поздняя ночь. Александра Михайловна была в то время беременна. Усталая за день, она заснула на кушетке в соседней с кабинетом комнате, взяв слово с Леонида Николаевича, что он ее разбудит. Он разбудил, прочел. Она заплакала и сказала: — Ленечка! Все-таки это не так. Он рассердился, стал ей доказывать, что она дура, ничего не понимает. Она плакала и настойчиво твердила, что все-таки это не так. Он поссорился с нею, но… сел писать в третий раз. И только, когда в этой третьей редакции она услышала рассказ, Александра Михайловна просияла и радостно сказала: — Теперь так! И он почувствовал, что теперь действительно так»[219].

Этот откровенно экспрессионистский текст, напоминающий современному читателю не только «Ужасы войны» Гойи, которыми Андреев непременно хотел оформить рассказ, но и графику Бекмана и Дикса, да и фантастические кадры из многочисленных «Мертвецов» Джорджа Ромеро, — в начале века оказал на публику эффект разорвавшейся бомбы. Опубликованный в третьем сборнике издательства «Знание» (22 января 1905 года книжка сборника поступила в продажу) — рассказ немедленно оказался в центре внимания буквально всех общественных и эстетических «лагерей». Прогрессивный журнал «Образование» полагал, что «огненному слову Андреева против войны суждено влить в общественное сознание ряд благотворных идей в противовес вакханалии крови, зверства и одичания». Проникновение в сознание современного человека, «бессильного выдержать и вынести войну, вместить ее не могущего»[220], — ставил в заслугу Андрееву и «Красному смеху» символист Вяч. Иванов. Более того, в последующие месяцы возникало множество картин войны, созданных под влиянием «Красного смеха», а сумасшествие героя, вернувшегося с фронта, вскоре стало общепринятым сюжетным ходом для беллетристики тех лет.

Конечно же в стане Горького многих смущали явная фантастичность, абстрактность и откровенная асоциальность «Красного смеха», смутили они и Льва Толстого, которому Андреев послал свой рассказ еще в ноябре 1904 года. Впрочем, Толстой, в отличие от «друга Максимыча», вероятно понял, что править андреевский текст бессмысленно, поскольку перед ним — хотя и чуждое его творческому методу и убеждениям, но все же — цельное произведение, Горький же просил и даже умолял Андреева существенно доработать текст. «Алексеич» советовал выкинуть последний эпизод «с нашествием трупов», настаивая на том, что «рассказ чрезвычайно важный и своевременный, сильный», но чересчур болезненный и пессимистичный, он просил Андреева немного «оздоровить его». Мешал Горькому и пробивающийся сквозь факты сюжета авторский голос: «факты страшнее и значительнее твоего отношения к ним в данном случае». Всегда чуткий к его замечаниям Леонид на этот раз оказался «насквозь не согласен». «Оздоровить, — писал он, — значит уничтожить рассказ», «мое отношение к фактам войны — тоже факт». Финал, возможно, и плох, но пусть будет таким, какой есть. Парадокс, но как читатель и критик Андреев готов был согласиться со всеми доводами Горького, и более того — будучи в восторге от «Красного смеха» в ноябре, уже через месяц он полагал, что замысел рассказа прекрасен, а исполнение «кургузое». Однако как писатель он категорически отказывался внести какое-либо, даже самое не существенное исправление, по какой-то неведомой Леониду Николаевичу причине его художническое «я» свирепо охраняло этот текст от любых посягательств[221].

Смущала «болезненность» этой прозы не одного Горького. Даже такой проницательный ум, как Дмитрий Мережковский[222]— и тот упрекал Андреева в чрезмерности: «Художник может созерцать уродство, но не может хотеть уродства; может быть в хаосе, но не может быть хаосом. Художественное творчество Андреева мне кажется сомнительным не потому, что он изображает уродство, ужас, хаос, — напротив, подобные изображения требуют высшего художественного творчества, — а потому, что, созерцая уродство, он соглашается на уродство, созерцая хаос, становится хаосом».

Сей парадокс объяснить теперь довольно просто. По своей экзальтированности, преувеличенности, сгущенности чувств, абстрактности, когда срывается все конкретное, наносное и открывается «чистая сущность» человеческой и пространственной материи, по самому строению формы — «рваной» композиции, незаконченности отрывков, повторам, зыбкости источника повествования, болезненной, гротескной преувеличенности событий, а главное — по тому, что за этими картинами и событиями ощущался крайне эмоциональный авторский — даже не голос, а крик — этот текст является одним из наитипичнейших и наиболее выразительных произведений русского литературного экспрессионизма. Но как мы знаем, собственно экспрессионизма как эстетического течения в 1904 году не существовало не только в русском, но и в европейском искусстве. Сам термин будет введен в эстетический обиход лишь в 1910–1911 годах, а собственно течение начнет утверждаться в европейском искусстве во втором десятилетии XX века. Теперь же русская словесность делилась, по меткому замечанию Зинаиды Гиппиус, на «два мешка»: «декадентов» и «общественников». Леониду Андрееву, каким он уже сформировался к 1905 году, оба эти «базовых качества» присущи не были. Андреев был — «общественное животное», и социальное чувство было развито у него чрезвычайно сильно. В одиночестве, в изоляции от мира, он мгновенно впадал в депрессию, и напротив — чувствовал себя комфортно под чьими-нибудь «знаменами». Более того, в честолюбии своем он хотел, страстно желал быть на переднем плане общественной жизни. Вера в Бога, отвергнутая еще в отрочестве, по мере погружения в ужасы существования человека в выстроенном Создателем мире — все с большей решимостью отрицалась. И — как беллетриста — нашего героя тянуло конечно же к «общественникам» или — по типологии Гиппиус — во «второй мешок». Но как писатель-экспрессионист, творческий метод которого уже сформировался в те годы, он просто не мог уложить себя в схемы, бывшие «в ходу» у писателей «горьковской плеяды». Наш герой и сам чувствовал, что «мешка» — где бы он мог встретить родственных для себя писателей-коллег, еще не «пошили» и что как художник он — «преждевременный человек». Позже он это замечательно сформулировал сам: «Над ржаво-зеленым болотом, где вся жизнь в тине, бурчанье и лопающихся пузырьках, вдруг поднялась на тонкой звериной шее чья-то очень странная голова, очень бледная, очень странная, с очень нехорошими глазами. И все ахнули: „Вот он пришел!“ И многие перекрестились от страху»[223].