Роман Шебалин - Разговор

• Название: Разговор
• Автор: Роман Шебалин
• Жанр: Научная Фантастика

---

Шебалин Роман Дмитриевич Разговор

Шебалин Роман

Разговор (см. ниже) Первый.

"О полной ясности вообще."

Откровенно говоря, я пока не совсем знаю, как именно следует оформлять подзаголовок в данной подборке. Куда легче написать: "Пустой Город", книга первая, приложение No.2, чем по сути и являются нижеследующие тексты. Но информация подобного рода скажет не все и не всем.

Прежде всего: что это? Мог бы назвать "циклом пьес", но - нет. То, что порой по внешнему виду и напоминает пьесы, говоpя точнее, дpаматические отpывки или сцены, таковыми не является ввиду отсутствия в них непосpедственного театpального действа. Рассказы? Опять же - нет, хотя бы потому, что элементы некоторой "театральщины" (а может, и "комедии масок") в той или иной степени все-таки - здесь присутствуют.

Но вот. Я более склонен назвать написанное - диалогами или разговорами объединенными в жанре "оперы". Во-первых, понятие "разговор" предусматривает некую "осмысленность и философичность" выражаемой, хм, как бы это сказать помягче... информации. Во-вторых, мои персонажи (а персонажи представленные здесь действительно на свою беду являются участниками тех или иных событий "Пустого Города") - и в самом деле разговаривают (или поют? какая, в сущности, разница?) и только, ни больше, ни меньше.

Да и в конце-концов (столь ли необходим сей вывод?!), вся жизнь человека проходит почти исключительно в разговорах. (Если человек, конечно, не пустынник, тогда, впрочем, он говорит сам с собой или с "богом".) Разговаривая, мы - по ходу дела - о чем-то думаем, любим, убиваем, предаем, каемся, узнаем, выпытываем, - да мало ли!

Порою - предмет того или иного разговора кажется нам непонятным. Для ясности, здесь, имеются названия и ссылки на ту или иную тональность. К примеру - "Разговор Двадцать Пятый "О вкусной и здоровой Саре", предположительная тональность - ша мижор" (шутка). В жизни такими названиями могут являться вещи или, скажем, имена людей, - что бы (к примеру) ни говорил некий человек, но если зовут его Панталоне над ним будут добродушно смеяться, если же говорит Тартюф, то над ним будут смеяться не-добродушно. Повторю опять же: и только. Увы.

Но, так как - не все мои имена добропорядочным читателям известны, поэтому приходится обходиться упоминанием "вещей" в нарочито дебильных названиях.

Разговорам (будем отныне назвать их именно так) предпосланы эпиграфы. Не являясь большим поклонником объяснения текстов своих при помощи текстов чужих, я, однако ж, позволил себе наметить лишь общие точки исхода "Разговоров". Нелепо бы было, пользуясь ворованными идеями или, как сейчас говорят, фишками, не отослать уважаемых читателей к первоисточникам. Конечно, я допускаю, что знание романов М.Муркока, А.Дюма,

И.Лэйвлана и воспоминаний М.Чехова - в высшей степени необязательно, но я бы, может, просто чуть рекомендовал "мои эпиграфические" произведения тем дотошным читателем, которые, по меткому выражению П.Кашина "хотят заинтересовать себя жизнью, а жизнь - собою". Во всяком случае, некоторые разговаривающие персонажи (уж за это-то я могу поручиться) и чеховские воспоминания, и "ДНД на БД", и "Графиню де Монсоро", и "Хроники Хокмуна" читали.

Да, если кто не знаком с термином, по воли судеб ставшим названием "Разговоров", то могу порекомендовать любой из медицинских справочников. Если таковых в библиотеке любезных читателей не окажется, то - резонно бы было отослать этих самых читателей к "Острову доктора Моро" Г.Уэллса.

(Да все равно ведь разговариваем мы, позвольте заметить, исключительно цитатами и реминисценциями, порой никак не желая признаться себе в этом. И - ах! прав был Аристотель, прав был Аристотель, прав был Аристотель...)

Однако ж, - основной моей целью было создание не записи высокофилософских трепов с элементами постэротического бессюжетного триллера, но - построение некой элементарной литературно-геометрическомузыкальной фигуры, произвольно упрощающейся по мере ее созерцания.

Так или иначе, но в процессе создания "Вивисекции" я руководствовался прежде всего так называемой "теорией упрощения", в основе которой лежит идея превращений: естества - в вещество (путем изгнания из естества каких бы то ни было желаний), крысы - в морскую свинку (путем откармливания и последующего отрезания хвоста от бедного животного) и, наконец, личности в литературного персонажа (путем написания некоторого количества слов).

Строго говоря, сама проблема "кастрации" личности не является, по моему мнению, проблемой чисто литературной. Логичнее всего было бы заставить рассуждать о прелестях раскраивания материи, если не чистых математиков, то по крайней мере - физиков-ядерщиков; но поскольку я (как автор) не являюсь в полной мере ни математиком, ни физиком, а наоборот имею некоторое отношение к тем мировым процессам, которое наиболее усидчивые люди именуют "литературными", постольку я и пытаюсь в рамках первого разговора наиболее адекватно (применительно к современным представлениям о "теории упрощения") истолковать содержание последующих далее разговоров, общий сюжет которых может рассматриваться нами как попытка написания оперы минимальными средствами выразительности.

В основу же музыкального сюжета "Разговоров" легли некоторые парадигмы действ, доминирующим из которых является война тела (девственности) и секса (вторжения), материи и

вивисекции, "мальчика" и "врача". (Используется лейтмотивная

система.)

Так, Часть Первая, происходящая сейчас, (вообще-то - Разговор Первый, но для удобства я перейду на более нейтральное обозначение - "часть") содержит издевательский анализ тела "мальчика", показ его в разрезе, исследование безжизненных (уже) его останков.

Часть же Вторая повествует о трех вивисекторах ("врачах") жирующих на "поминках" по умершему "мальчику".

В Части Третьей "врачи" "мальчика" увозят, наблюдая за ним весело.

Четвертая Часть представляет из себя безумие "врачей": заклание "мальчика", убийство на подступах к "вершине пирамиды".

В Пятой Части "мальчик" переживает клиническую смерть и приобретает функции мифа-персонажа, высокая идея этой части - эпитафичский танец "врачей" на кладбище (показательное выступление).

Часть Шестая раскрывает нам юность "мальчика", его "тайные мечты" и "сокровенные желания". В двух людях борется сам с собой один мальчик, чтобы затем быть съеденным.

Седьмая Часть - это переход из ребячества в отрочество, "мальчик" пытается при помощи "врача" осознать окружающий мир.

Часть Восьмая: "мальчик" как он есть, распадающийся на три основных типа детской жестокости: невмешательство, активное отстранение и пассивное отстранение.

И, наконец, в Части Девятой происходит рождение (убийство) "мальчика" "врачом", причем и "мальчик" и "врач" предстают перед нами в своем чистом, абсолютном виде. Финальная битва секса и тела.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что данное произведение построено по принципу "обратной композиции": эксгумация тела - поминки ("9 дней") - перевоз тела - заклание и смерть "мальчика" - клиническая смерть "мальчика" - юность "мальчика" - его отрочество - его детство (ребячество) - и рождение "мальчика", которое является кроме того и изначальной смертью "мальчика".

С сугубо же музыкальной же точки зрения структура "Вивисекции" будет выглядеть следующим образом.

Часть Первая. Инструментальная увертюра. (Перпетум мобиле.) Пpедположительная тональность - "До мажор/до минор"

Часть Вторая. Экспозиция. (Квартет.) Пpедположительная тональность ля минор.

(Далее следуют пять дуэтов, образующих основной сюжетный цикл "Разговоров")

Часть Третия. Предположительная тональность - Фа# мажор.

Часть Четвертая. Первая кульминационна волна. Первый ярко выраженный конфликт "мальчика" и "врача". Предположительная тональность - сиb мажор.

Часть Пятая. Композиционный центр. Предположительная тональность - фа минор. (Не являясь непосредственно кульминацией, Часть Пятая представляет из себя как бы верхнюю,

почти неосязаемую нами, архитектурную точку пирамидального

построения сюжета. В ней находит свое наиболее полное выражение

тема собственно "вивисекции".)

Часть Шестая. Предположительная тональность - Ля мажор.

Часть Седьмая. Ретурнель. Предположительная

тональность - До-мажор/ до минор. (Часть Седьмая, заканчивая

основной цикл, возвращает нас к увертюре и одновременно

подводит ко второй кульминационной волне.)

Часть Восьмая. Вторая кульминационная волна. (Трио.) Предположительная тональность - Фа мажор, соль-минор.

Часть Девятая. Финал. Разрешение конфликта. (Дуэт.) Предположительная тональность - Ми мажор.

Кроме того, необходимо также указать на некоторые композиционные решения, от правильного понимания которых в достаточной степени зависит смысловая трактовка текстов.

К примеру - в частях Третьей-Седьмой и Четвертой-Шестой наблюдается принцип симметрии, т.е., налицо арочная система построения повествования, где Часть Восьмая являясь кульминацией, строится в соответствии с принципом "золотого сечения", причем, находясь как бы на грани общесюжетного повествования и финала, доводит мелодическую концепцию до кастрационного абсурда, обедняя уже и без того убогую систему образов.