Наталья Семенова - Лабас

• Название: Лабас
• Автор: Наталья Семенова
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-235-03652-9

Художник Александр Лабас (1900–1983) прожил свою жизнь «наравне» с XX веком, поэтому в ней есть и романтика революции, и обвинения в формализме, и скитания по чужим мастерским, и посмертное признание. Более тридцати лет он был вычеркнут из художественной жизни, поэтому состоявшаяся в 1976 году персональная выставка стала его вторым рождением. Автора, известного искусствоведа, в работе над книгой интересовали не мазки и ракурсы, а справки и документы, строки в чужих мемуарах и дневники самого художника. Из них и собран «рисунок жизни» героя, положенный на «фон эпохи», — художника, которому удалось передать на полотне движение, причем движение на предельной скорости. Ни до, ни после него никто не смог выразить современную жизнь с ее сверхскоростями с такой остротой и выразительностью.

---

В Смоленске у нас были керосиновые лампы, потом, понемногу, как сенсация, появлялись электрические. Мне запомнилось, как показывали лампочки, большие и маленькие, а затем вольтову дугу (нечто по виду похожее на нынешние лампы дневного освещения, только какие-то изогнутые). Словом, чудо двадцатого века. А затем кинематограф — короткая картинка: поезд идет прямо на вас, публика от неожиданности бросается в сторону. Или комическая картина: кто-то бежит, падает в ведро с краской, как в жизни. Вы впервые видели изображение на экране, правда, неровное, толчками, но все равно оно поражало и производило необыкновенное впечатление. Огромные телефоны. А бетон! Ведь теперь даже цвет другой. А потом полет Уточкина на три метра в воздух, радио, телевидение, спутник. Но как это охватить?»

В родном городе Лабас вновь оказался лишь спустя почти 60 лет: они с Леони приехали на открытие выставки смоленских художников. От Смоленска его детства мало что осталось, но все равно было необычайно волнительно пройтись по улицам Смоленска, казавшегося ему в детстве чудесным сказочным городом. «Вероятно, я не смог бы создать многих своих картин, если бы у меня не было ярких детских впечатлений. Образная память для художника — та плодородная почва, на которой взрастают самые диковинные цветы», — говорил Лабас, показывая сделанные после этой поездки серии работ. Первую он назвал «Смоленск сегодня», а вторую — «Смоленск в начале века».

Уверена, что он расспрашивал о своем первом учителе, но все почему-то уходили от этой темы. В 1960-х годах имя Мушкетова, считавшегося «наиболее серьезным» из смоленских живописцев, упоминать было опасно. Картины его, хранившиеся в Смоленском музее, под предлогом их «плохой сохранности» и «малой художественной ценности» тихо сняли с учета, и если бы не самоотверженные музейные сотрудники, то несколько десятков работ пропали бы навсегда. Но самый знаменитый из его учеников об этом ничего не знал, так же как не знал, что, оставшись в оккупированном Смоленске, Виталий Ильич согласился стать директором Смоленского музея, который в спешке не успели эвакуировать полностью. Трагедию миллионов советских граждан, вынужденных жить «под немцами», до сих пор стараются обходить, так и не решив, кого считать пособниками врагов, кого — нет. Мушкетов и его жена не думали, что будет после войны: они просто хотели спасти коллекцию родного музея. Когда в конце августа 1943 года поступил приказ о вывозе художественных ценностей в Германию — и Смоленского краеведческого музея, и Картинной галереи, и комнаты Глинки, — у них не было иного выхода, как подчиниться. Документы подтверждают: Мушкетов уехал из города за неделю до освобождения Смоленска. В конце сентября 1943 года они с женой прибыли в Вильно, где в Бернардинском монастыре были временно складированы коллекции. Часть ящиков он обнаружил разбитыми, картины — распакованными, деревянная скульптура и музыкальные инструменты были разбросаны по разным залам. Все это богатство хранилось без всякого присмотра, в открытых для посторонних помещениях. Мушкетов пытался наладить хранение, он же руководил переупаковкой экспонатов весной 1944 года перед отправкой в Польшу, а потом пытался проследить дальнейший маршрут музейных ценностей, которые потерял из виду[146]. Летом 1944 года, опасаясь преследований за сотрудничество с оккупационными властями, Виталий Ильич с женой перебрался в Латвию, а оттуда в город Зальцведель, оказавшийся после окончания войны на границе ФРГ и ГДР. Судя по тому, что его архив оказался в распоряжении советского командования, уйти к американцам Мушкетовым не удалось. Коллекции, о которых так заботился первый учитель Лабаса, были случайно обнаружены на территории Польши в июне 1945 года и тут же отправлены в Смоленск, но более тысячи экспонатов так и исчезло.

ЧАСТЬ ДВЕНАДЦАТАЯ

Глава первая «АЙ ДА ЛАБАС, АЙ ДА МОЛОДЕЦ…»

«Лабас изумителен. Это настоящее искусство. Преступление прятать и замалчивать такие вещи. Жутко видеть людей, неспособных наслаждаться подобной живописью. Это плод многолетнего оболванивания мертвой академической рутиной. Совершенно необходимо организовать персональную выставку Лабаса».

К семидесятилетию, несмотря на восторги поклонников и «зеленый свет» музеям, ни звания, ни тем более зал под выставку Лабас не получил. Но только те, кто не знал Александра Аркадьевича лично, могли наивно полагать, что он будет перебирать вырезки из газет и перечитывать книги отзывов пятилетней давности. В который раз нашего героя недооценили. Не случайно же бывший вхутемасовец Федор Семенов-Амурский написал в книге отзывов: «Ай да Лабас, ай да молодец: сам старик, а искусство его молодое!!» Лабас действительно не чувствовал своих лет, особенно когда к нему обращались «Шура», как в молодости. Трижды прав был Оскар Уайльд, сказав, что трагедия старости не в том, что тело стареет, а в том, что душа при этом остается молодой. «С трудом могу представить, насколько эти цифры не соответствуют моему чувству времени, ощущению реальности. Как много я бы мог еще сделать именно теперь, как это ни парадоксально», — писал Александр Аркадьевич в дневнике на пороге восьмидесятилетия.

«Характер творчества, как и судьба художника в искусстве, во многом определяется характером личности. Активность поведения часто решает прижизненную судьбу, а иногда и посмертную. У художников должны быть наследники, в самом прямом, житейском смысле слова. Картины умирают безвестные и одинокие, если о них не заботятся, если они не попадают в музеи или крупные коллекции. Картины еще более беззащитные, чем книги, ибо не поддаются тиражированию, а горят точно так же. Репродукции, даже самые качественные, — только подобие оригинала, да и многих ли художников того поколения, о коем я пишу, репродуцировали?.. „Имя“ и талант не всегда совпадают… Некоторым „счастливчикам“ повезло. Они стали известны посмертно, но для этого были приложены немалые усилия наследниками, музейщиками, коллекционерами, меценатами или просто деловыми людьми»[147]. С наблюдениями Елены Аксельрод нельзя не согласиться: сам Лабас, потом его вдова, а затем племянница лепили прижизненную, а впоследствии и посмертную судьбу Художника.

Заявки на персональную выставку Александр Аркадьевич подавал каждые пять лет: к 70-летию, 75-летию… И победил: зал на Кузнецком, 20, ему выделили, в «Советском художнике» вот-вот должна была выйти монография. Женя Буторина, ее автор, гордится тем, что обманула цензоров и словосочетание «социалистический реализм» сумела ни разу не использовать; а ведь без этой мантры, как и без ссылок на классиков марксизма-ленинизма, в 1970-х годах в СССР не выходила ни одна книга по искусству. Однако директор издательства все-таки перестраховался и черно-красный «Овал» — ту самую беспредметную композицию, которую всеми силами хотел заполучить себе в коллекцию Костаки, — из иллюстраций выкинул. На персональной выставке 1976 года работу выставить тоже не решились, и только спустя 15 лет картина появилась на выставке «Великая утопия», прославившей во всем мире русский авангард.

Зал МОСХа на Кузнецком, 20, состоявший из пяти небольших помещений, оказался на удивление вместительным: в нем удалось развесить три сотни работ — от самых ранних до самых последних. Сочинив не один десяток панорам и диорам, Александр Аркадьевич Лабас занялся наконец-то макетом собственной выставки. Из чертежного ватмана Леони с Ольгой вырезали в масштабе «стены», а он их «расписал». Некоторые картины пришлось рисовать по памяти — эти работы, попавшие в музеи в 1930-х и даже в середине 1920-х годов, тихо отлеживались в запасниках. «Расписывая» бумажные «стены», Александр Аркадьевич мало заботился о похожести: десятисантиметровые марочки были для него лишь цветовыми пятнами, из которых, как мозаика, складывалась композиция целиком. Зато высота повески и расстояние между картинами выверялись с математической точностью (сказались навыки проектирования). Не случайно Сергей Лучишкин, выступая на творческом вечере, ударится в воспоминания и посетует на отсутствие на выставке театральных и панорамно-диорамных работ «друга Шуры». Лучишкин, работавший в одной бригаде с Лабасом на ВСХВ, уговаривал приятеля повторить хотя бы одну из диорам — для истории. Но Александр Аркадьевич ничего делать не захотел, зато сделал макет экспозиции персональной выставки, выдержавший испытание временем, хотя само слово «макет» давно вышло из употребления и превратилось в «инсталляцию». Макет этот стал главным экспонатом выставки, устроенной несколько лет назад московской галереей «Проун». Прежде его мало кто видел: у выставки 1976 года был куратор, отвечавший за экспозицию, — Фреда Фишкова, и обидеть ее, прекрасного искусствоведа, тонко чувствующего вещи, Лабас совсем не хотел.