Наталья Семенова - Лабас

• Название: Лабас
• Автор: Наталья Семенова
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-235-03652-9

Художник Александр Лабас (1900–1983) прожил свою жизнь «наравне» с XX веком, поэтому в ней есть и романтика революции, и обвинения в формализме, и скитания по чужим мастерским, и посмертное признание. Более тридцати лет он был вычеркнут из художественной жизни, поэтому состоявшаяся в 1976 году персональная выставка стала его вторым рождением. Автора, известного искусствоведа, в работе над книгой интересовали не мазки и ракурсы, а справки и документы, строки в чужих мемуарах и дневники самого художника. Из них и собран «рисунок жизни» героя, положенный на «фон эпохи», — художника, которому удалось передать на полотне движение, причем движение на предельной скорости. Ни до, ни после него никто не смог выразить современную жизнь с ее сверхскоростями с такой остротой и выразительностью.

---

Начинавший искусствоведческую карьеру Ракитин отправился на Масловку, чтобы увидеть автора загадочной «Акулы империализма» своими глазами. Но его сверстники-художники книгу Бескина о формализме не читали, фамилию «Лабас» не слышали и работ художника не видели. Не знали они и большинства из тех, чьи имена не сходили со страниц выставочных каталогов далеких 1920-х, к примеру Штеренберга, вечер памяти которого был устроен в 1959 году, — подобные вечера в ЦДРИ — Центральном доме работников искусств или в ЦДЛ — Центральном доме литераторов, сопровождавшиеся однодневными выставками, стали необычайно популярны. Профессор Андрей Гончаров, рассуждая о том, вредно или, наоборот, полезно знакомить молодежь с работами Штеренберга, произнес тогда знаменательные слова: «Знать таких мастеров, как Давид Петрович, полезно хотя бы тем, что не следует открывать уже давно открытое». А поэт Семен Кирсанов добавил: «Жаль только, что такие выставки не происходят, а полупроисходят. Эту выставку не открыли, а только полуоткрыли — у нас все пока полу».

Следующим из профессоров-вхутемасовцев, кого «полуоткрыли», был Константин Николаевич Истомин. Работы развесили в новом выставочном зале на Беговой, там же в январе 1961 года прошел вечер памяти художника. «Для многих выставка оказалась большой неожиданностью, в особенности для молодых, многие даже никогда не слыхали такой фамилии, и вполне естественным было их недоумение — почему так? Ведь так значительно, так интересно», — записывал в дневнике Вакидин, потрясенный тем, что среди узнавших о художнике впервые оказались искусствоведы с именами. Ничего странного в этом не было: если бы не преданные ученики Константина Николаевича, работы художника, скончавшегося в 1942 году в эвакуации в Самарканде, вообще погибли бы — Леонид Казенин спас их и годами реставрировал, а Игорь Савицкий, «среднеазиатский Третьяков», создатель легендарного музея в Нукусе, помог организовать выставку. Единственная купленная при жизни Истомина картина «Вузовки» и та не только не выставлялась в Третьяковской галерее, но долгие годы даже не была натянута на подрамник.

Ни Истомин, ни Лабас не могли стать кумирами новой генерации советских художников: живописное начало слишком доминировало у них над сюжетом, а «социальная интуиция» начисто отсутствовала, их творчество было предназначено для очень узкого круга зрителей — для тех, кто ценил собственно живопись. Интеллектуалы из академических институтов и закрытых лабораторий обожали фантазии Тышлера — в них они находили связь с сюрреализмом и популярной в 1960-х годах фантастикой. Тышлер, как и Шагал, бесконечно повторял свой фирменный прием, рисуя цветными карандашами, а потом и фломастерами, кентавров и прекрасных дам в шляпках-башнях. Юрий Пименов, автор поэтической картины «Новая Москва», ставшей символом всего нового — города, техники, женщины, — вот кто пользовался поистине массовой популярностью; в «оттепель» у него, как и у Лабаса, буквально открылось второе дыхание. Но самым безошибочным попаданием был Александр Дейнека, ставший знаменем «десталинизированного» советского искусства 1960-х. Его жесткая, несколько плакатная графическая манера идеально отвечала запросам времени — целое поколение советских художников-реалистов считало себя его продолжателями. Дейнеке покровительствовали в самых верхах. «Я сегодня прогулялся с Тышлером. Почему-то он мне показался мрачным и разочарованным… Он мне рассказал, что Эренбург по-прежнему, как и при Хрущеве, не пользуется поддержкой. Его плохо печатают, и тот человек, от которого это зависит, в свою очередь больше всех любит Дейнеку. Это все-таки говорит в его пользу. Надо набраться терпения, будем надеяться и ждать», — записал Лабас в ноябре 1964 года.

На мой вопрос, кто из художников был интересен его кругу в начале 1960-х, Владимир Янкилевский назвал Редько, Дейнеку, Никритина, Матюшина, Древина, Тышлера, Лабаса, Татлина и Родченко. За исключением Лабаса и Дейнеки (работы Дейнеки знали — у него, первого из остовцев, в 1957 году прошли персональные выставки в Ленинграде и Москве), всех вышеперечисленных художников он впервые увидел не в Третьяковской галерее, а в доме коллекционера Георгия Костаки. Знаменитая квартира на проспекте Вернадского, точнее две, соединенные друг с другом, была одновременно и музеем, и клубом для молодых художников-нонконформистов. В типичной московской новостройке картины висели от пола до потолка, и какие: Кандинский, Малевич, Лентулов, братья Стенберги, Медунецкий, Лисицкий, Клюн, Кудряшов, Чекрыгин, Шагал, Ларионов, Гончарова, Экстер, Софронова, Попова, Розанова. С работы Ольги Розановой в первый послевоенный год и началась самая знаменитая коллекция русского авангарда.

На тот момент Костаки никакого представления об авангарде не имел, знал имена лишь Шагала и Кандинского да еще что-то слышал о Малевиче. Действовал он по нюху, как охотник. Совершенно случайно купил картину Ольги Розановой, принес домой и повесил ее на одной стене с голландцами, которых прежде с упоением собирал. Рядом с необычной живописью (это он потом узнал, что Розанова изобрела термин «преображенный колорит» — цвет у нее преображался в свет) старые мастера мгновенно померкли. «Было такое ощущение, что я жил в комнате с зашторенными окнами, а теперь они распахнулись, и в них ворвалось солнце», — говорил потом Костаки. Похожее произошло с Сергеем Ивановичем Щукиным, когда он вдруг увидел в собственном коридоре картину Пикассо, которую прежде не замечал. «Это было словно гипноз или магия», — говорил Щукин, который с тех пор больше ни о чем другом не мог думать. Костаки же был загипнотизирован русским авангардом. Кто-то посоветовал обратиться к Николаю Ивановичу Харджиеву, специалисту по Маяковскому, хорошо знавшему Малевича и Татлина, — наследники художников чужих к себе не пускали. Харджиев попытался образумить «Грека» (так называли Костаки в коллекционерских кругах): занятие это пропащее, с 1932 года «такое искусство» запрещено, в музеях его не выставляют и вообще оно давно никому не интересно и т. п. Если вспомнить, что дело происходило в конце 1940-х годов, то Харджиев был абсолютно прав, однако 35-летний Георгий Костаки не внял наставлениям. И, пока истребляли космополитов и формалистов, искал, находил и покупал. Бояться ему было нечего. Во-первых, он имел греческий паспорт (обрусевший грек Костаки оставался иностранным подданным), а во-вторых — средства (скромная должность завхоза в канадском посольстве обеспечивала зарплату в валюте). Истории про покупку куска фанеры с надписью «Попова», которой было забито окно в сарае (в обмен на два листа новой), или визит к вдове Редько, вынесшей завернутый в простыню холст, оказавшийся знаменитым «Восстанием», многократно пересказаны. Именно так в течение двадцати лет собиралась коллекция, лучшая половина которой в 1979 году досталась Третьяковской галерее.

Постепенно в коммуналке на Большой Бронной, где проживал в 1950-х годах Костаки с женой и детьми, появились картины Шагала и Фалька, Клюна и Татлина. В посольстве платили в долларах, обменный курс был отличный — за доллар давали 25 рублей, — обменяв сотенную купюру, можно было получить две с половиной тысячи рублей. Менять, правда, разрешали только 200 долларов в месяц, но выручали друзья-канадцы, которым советские рубли были без надобности. Учитывая, что картины Любови Поповой обходились собирателю максимум в тысячу рублей в старых деньгах[125], масштабы коллекционерской деятельности не знали границ. А когда была куплена квартира на юго-западе, дом стал открытым. Костаки принимал у себя всех, кого интересовала коллекция, — художников, искусствоведов, ученых, музыкантов, писателей, иностранных журналистов. Сдружившиеся с Лабасом супруги-искусствоведы Вася и Лена Ракитины тоже стали частыми гостями в доме на проспекте Вернадского.

Ракитин уже хорошо знал творчество Лабаса. Для каталога групповой выставки 1966 года Александр Аркадьевич сам попросил его написать статью о себе. Леони Беновна каждые полгода непременно звонила Ракитиным и приглашала в мастерскую смотреть работы, новые и старые. Ранний черно-красный «Овал», единственная из сохранившихся беспредметных композиций начала 1920-х, идеально вписывался в коллекцию Костаки. Сразу после выставки 1976 года на Кузнецком Костаки появился в мастерской на Масловке и, как и предполагал Ракитин, загорелся желанием купить «Овал». Помимо «Овала» Костаки захотел приобрести одну из лучших картин конца 1920-х годов — «Едут». У Лабаса были две картины с похожими названиями, написанные в 1928 году, — «Едут» и «Летят» (чаще ее называют «В кабине аэроплана»). В первой работе разрез вагона, а во второй — самолета. У вагона не только снята крыша, но и отброшены стенки — пассажиры вагона (как и пассажиры самолета на другой картине) словно подвешены в пространстве. «Я хотел одновременно передать и реальную картину путешествия, и его восприятие путниками, и будущие воспоминания о поездке», — объяснял сам автор. Критик Александр Каменский анализировал приемы «психологического монтажа», использованного художником, но Костаки интересовала не теория, а практика: он хотел заполучить картину в свое собрание.