Зоя Кирнозе - Литература и методы ее изучения. Системный и синергетический подход: учебное пособие

• Название: Литература и методы ее изучения. Системный и синергетический подход: учебное пособие
• Автор: Зоя Кирнозе
• Издательство: Литагент «Флинта»ec6fb446-1cea-102e-b479-a360f6b39df7
• Жанр: Языкознание
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-9765-0907-8, 978-5-02-037228-3

В книге делается попытка соотнести классические методы изучения литературы с системно-синергетической парадигмой, прочно вошедшей в современное научное сознание. В основе учебного пособия идея системно-синергетической парадигмы, получившей развитие в теории науки XX века, в частности в работах нобелевского лауреата И. Пригожина и основоположника синергетики Г. Хакена. В книге рассматриваются подходы к изучению литературы, базирующиеся на теории систем. Особое внимание уделяется слову как «архетипу культуры». Основные разделы книги дополнены и переработаны. Добавлены разделы о рецептивной эстетике, категории «смысла», концепте и дискурсе в литературе.

Книга предназначена лингвистам, литературоведам, культурологам и переводчикам.

---

В понимании М.М. Бахтина, высказывание – «речевое целое». Высказывание как единица дискурса «входит в мир совершенно иных отношений…». Такие отношения М.М. Бахтин определяет как «диалогические», т. е. требующие экстра-лингвистического, экстратекстового «ответного понимания» и включающие в себя оценку. Высказывание, по М.М. Бахтину, имеет «…не значение, а смысл…»[316]. В рамках системно-синергетического подхода можно утверждать, что дискурс состоит из высказываний, содержащих концепт.

В литературе носителями прирастающего или теряемого смысла могут выступать любые знаки. Даже самый малый диакритический знак может существенно изменять смысл целого, выступая как концепт. Так, например, в финале «Золотого горшка» (1814; 1819) Э.Т.А. Гофмана повествователь задает вопрос: «Ist denn überhaupt des Anselmus Seligkeit etwas anderes als das Leben in der Poesie, der sich der heilige Einklang aller Wesen als tiefstes Geheimnis der Natur offenbaret?» Знак вопроса здесь сигнализирует об иронии, налагающей, как известно, впечатление двойственности на всю «сказку из новых времен». Однако переводивший этот фрагмент А.В. Федоров заменил знак вопроса на знак восклицания: «Да разве и блаженство Ансельма не есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»[317]. Замена всего лишь одного знака в переводе, по виду случайная, но внутренне закономерная, меняет смысл финала на противоположный. Если Э.Т.А. Гофман подвергает сомнению романтическое представление о всевластии «поэзии», то в русском переводе концовка звучит утвердительно и однозначно. Снимается авторская ирония. Переводчик воссоздает более ранний слой художественного мировоззрения немецких романтиков, с которым как раз и полемизирует Э.Т.А. Гофман в «Золотом горшке». Заменив знак вопроса на знак восклицания, переводчик «сломал» интонационный строй финала. Одновременно у читателей возникло иное представление об окружающей сказку Гофмана внетекстовой среде. А.В. Федоров создает образ затекстовой реальности, тяготеющей к утверждению, пафосу и отторгающей иронию. Он сообщает читателям иное смысловое содержание, иной концепт. Входя в советский дискурс, «Золотой горшок» Э.Т.А. Гофмана «советизируется».

Очевидно, что интонация изменяет смысл высказывания, хотя словарные значения слов формально остаются неизменными. Высказывание в дискурсе перестраивается синергетически, включаясь в «совместное смысловое действие, «совместную работу» произведения. Высказывание внутренне перестраивается по отношению к чужим высказываниям, к предмету, к самому говорящему и к слушающему. Высказывание входит в широкий контекст. Текст входит в дискурс и становится потенциально способным трансформироваться в произведение.

Эмиль Бенвенист (Вепveniste, 1902–1976) – выдающийся французский лингвист, специалист по общему и европейскому языкознанию, семиотике, автор «Словаря индоевропейских социальных терминов», в котором рассматриваются ключевые концепты культуры, создатель оригинальной теории дискурса. Э. Бенвенист отмечает, что знаку «присуща подлинная символика», с помощью которой объективные данные транспонируются в формализованные элементы, «состоящие из переменных элементов и постоянного «значения». По мнению Э. Бенвениста, характерное свойство языка состоит в том, «чтобы обеспечить субститут опыта, который без конца можно передавать во времени и пространстве…».

Литература:

Бенвенист Эмиль. Общая лингвистика / Ред., вст. ст. и коммент. Ю.С. Степанова. – М., 1974.

Бенвенист Эмиль. Словарь индоевропейских социальных терминов / Общ. ред. и вст. ст. акад. Ю.С. Степанова. – М., 1995.

В лингвистике есть несколько ведущих концепций дискурса. Все их объединяет признак «процессуальности», отнесенный к семиотическим процессам[318].

Глубокой концепцией дискурса представляется теория французского лингвиста Э. Бенвениста, разработанная в 40—50-е годы прошлого столетия. С его точки зрения, «дискурс» – это «язык в действии», «акт речи», соединяющий язык и присваивающего его человека. Он подчеркивал, что «высказывание» есть «…приведение языка в действие посредством индивидуального акта его использования»[319]. Присутствие «субъекта» выражается в словах «я», «сейчас», «здесь», «обещаю», «клянусь»[320]. Эти «показатели дейксиса» «прицепляют» высказывание ко времени, к месту, к обстоятельствам акта высказывания.

Для дискурсивных изысканий важен контекст: «кто это сказал», «кому», как, о чем, с какой целью. Слово (в самом общем смысле) в равной степени определяется как тем «чье оно», так и тем, для кого оно»[321]. В системе «литература» таким контекстом могут быть названы литературная и языковая традиции, а также экстралитературная реальность – социальные, бытовые, временные условия функционирования текста.

Из многочисленных современных определений наиболее удачным видится определение Н.Д. Арутюновой: дискурс – это речь, погруженная в жизнь, «связный текст в совокупности с экстралингвистическими – прагматическими, социокультурными, психологическими и др. факторами»[322]. По аналогии дискурс в литературе – художественный текст, погруженный в жизнь и способный трансформироваться в «произведение»:

Именно традиция и реальность, окружающая среда художественного текста, постоянно перестраивают его смысловую структуру. Текст становится открытым, нелинейным, дискурсивным. Особенно явно такое превращение текста в дискурс и переход его в статус произведения заметны в переводе. Рассмотрим в качестве примера переводы зачина пушкинской «Сказки о царе Салтане». Немецкий перевод сказки Пушкина интересен и с другой точки зрения. Здесь исходный текст перестраивается в дискурс. Возникает новое произведение, несущее в себе возможные реакции немецких читателей. Переводчик на немецкий язык К. Воровски прибегает к бессознательной замене мотивировок. Сравним оригинал с переводом:

Только вымолвить успела,
Дверь тихонько заскрыпела,
И в светлицу входит царь,
Стороны той государь.
Во все время разговора
Он стоял позадь забора;
Речь последней по всему
Полюбилася ему.

Kaum war dieses Wort gеsprochen,
hörten sie ein lautes Pochen,
ratet einmal, wer da war?
In das Zimmer trat der Zar!
War gerad vorbeigekommen,

hatte aufgehorcht am Zaun,
wollte nun die Jüngste schaun[323].

(курсив мой. – В.З.)

Переводчик подает царя Салтана как самовластного владыку. Если в оригинале «дверь тихонько заскрыпела», то в переводе царь открывает ее «с громким стуком». Если А.С. Пушкин не вступает с читателем в разговор, то К. Воровски начинает играть с ним: «Угадай, кто это там?». Однако самая поразительная замена в буквальном смысле слова «закрадывается» в перевод. У Пушкина царь стоял «позадь забора» «во все время разговора». Немецкая ментальность переводчика запрещает такое времяпрепровождение для царя. К. Воровски оправдывает царя Салтана: «Случайно шел мимо и прислушался у забора» (War gerad vorbeigekommen, // hatte aufgehorcht am Zaun…). Изменения в переводе носят явный дискурсивный характер. В сказке в игровом плане проявляется существенное для национальной ментальности отношение ко времени и пространству Экстра-текстовые факторы определяют внутритекстовые замены. В ситуации иной художественной коммуникации рождается новое литературное произведение.

Произведения литературы сообщаются с окружающей средой через созидающее сознание автора и воспринимающее сознание читателя. Текст включается таким образом в движение смыслов, циркулирующих в традиции и реальности. Так, в хрестоматийной новелле Т. Манна «Марио и волшебник» (1930) гипнотизер, «чародей» (Zauberer) Чиппола прямо отрицает «свободу воли»[324], восхваляя способность публики «отрешиться» от своего «я» (202). Гипнотизер утверждает, что есть силы «более могущественные, нежели разум и добродетель» (211). «Чародей» Чиппола с огромной силой воздействует на аудиторию, соблазняя, издеваясь, превращая зрителей в рабов. В новелле возникает образ «магического вождя», порождающего «нигилизм», всеобщую «развинченность», особую атмосферу вседозволенности и страха. Сюжет новеллы вырастает из атмосферы времени, пронизанной флюидами национализма. Патриоты – везде и всюду; даже пляж в Торре «кишел юными патриотами» (176).

Новелла Т. Манна является ярким примером текста, входящего в дискурс и перерастающего в произведение. «Марио и волшебник» – текст, не только вобравший в себя «дух времени». Это еще и произведение-прогноз. Прогностические свойства произведения в большой степени связаны с его дискурсивной природой. Рассмотренная в составе дискурса, включенная в контекст традиции и реальности и воспринятая читателями, новелла оказывается потенциально открытой для порождения смысла. Происходит синергетическое взаимодействие произведения и контекста. Связь фашизма, атмосферы вседозволенности, страха и рекламы, угаданная Т. Манном, определяет, например, и дневниковую запись Виктора Клемперера от 20 апреля 1933 г. Выдающийся критик языка и ментальности Третьего рейха, В. Клемперер отмечает: «Ist es die Suggestion der ungeheueren Propaganda – Film, Radio, Zeitungen, immer neue Feste (heute der Volksfeiertag, Adolf des Führers Geburtstag)? Oder ist es die zitternde Sklavenangst ringsum? (…) Genial verstehen sie sich auf die Reklame. Wir sahen vorgestern (und hörten) im Film, wie Hitler den grossen Appel abhält: Die Masse der SA-Leute vor ihm, das halben Dutzend Mikrophone vor seinem Pult, das seine Worte an 600000 SA-Leute im ganzen Dritten Reich weitergibt – man sieht seine Allmacht und duckt sich»[325]. Ключевые слова здесь – «реклама» (Reklame) – «всевластие» (Allmacht.) – «сгибаться» (sich ducken). В них дана сжатая формула взаимодействия новеллы Т. Манна и дневника В. Клемперера с «атмосферой эпохи», затекстовой реальностью.