Александр Васильев - Этюды о моде и стиле

• Название: Этюды о моде и стиле
• Автор: Александр Васильев
• Издательство: Альпина нон-фикшн, Глагол
• Жанр: Культурология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-91671-059-5

В книгу вошли статьи и эссе знаменитого историка моды, искусствоведа и театрального художника Александра Васильева. В 1980-х годах он эмигрировал во Францию, где собрал уникальную коллекцию костюма и аксессуаров XIX–XX веков. Автор рассказывает в книге об истории своей коллекции, вспоминает о родителях, делится размышлениями об истории и эволюции одежды. В новой книге Александр Васильев выступает и как летописец русской эмиграции, рассказывая о знаменитых русских балеринах и актрисах, со многими из которых его связывали дружеские отношения. «Этюды о моде и стиле» написаны ярко и очень живо, что делает эту книгу доступной самой широкой читательской аудитории.

---

Что такое «тело» и что такое «мода»? Тело — изначальное пространственное очертание человека, оно постоянно, и в то же время тело — носитель его сознания, а оно изменчиво. Изменчива и мода, которую, собственно, и определяет тело.

Любование формами тела, обожествление всего телесного — это стержень культуры греческой античности. Ценилось только то, что было связано с телом, — скульптура как высшее искусство, театр как телесное представление, гимнастика на виду у прохожих, обнаженные тела участников Олимпийских игр, публичное произнесение человеком речей (в ораторское искусство входило умение показать всем, кто не слышит в задних рядах, смысл речи жестами).

На Ближнем Востоке все обстояло по-другому. Тело ощущалось изнутри как носитель духа, как то, что исчезает, как временная оболочка вечного. Значимы были мысли и письмена — тело было прахом.

Вся нам известная европейская история тела — это перемежающиеся взлеты и падения духовности и телесности. Античность и Средневековье, Ренессанс и новое время, современность — все эпохи нашей цивилизации свидетельствуют об этом.

В процессе разворачивания спирали моды XX века трактовка и образ женского тела беспрестанно менялись. Не только из десятилетия в десятилетие, но даже из года в год. Важно, однако, при этом отметить, что тело как таковое, то есть женская нагота, вовсе не было в моде. Женщина сохраняла таинственность до конца Первой мировой войны. Начав свои трансформации в 1900-е годы, женский силуэт XX века подвергся сначала очень сильному влиянию стиля модерн, который отождествлял женщину с неземным существом. Важной особенностью было представление женщины в образе насекомого или цветка. S-образный силуэт, который сильно выпячивал грудь, утягивал талию и округлял бедра, являл собой полную противоположность готическому силуэту с изогнутой назад спиной и поданным вперед животом — мода, связанная с популярностью вида беременной женщины в эпоху Крестовых походов, эпоху отсутствия мужчин. Новый силуэт в стиле модерн был вызван в первую очередь структурой белья того времени и особенно выгнутой формой корсета, поднимавшего грудь и акцентировавшего узость талии, объем которой в экстремальных случаях доходил до 37 сантиметров.

Особенные перемены в женском силуэте произошли после 1906 года в эдвардианскую эпоху, когда более выпрямленный неоклассический силуэт, связанный со вкусами английской аристократии тех лет, вошел в моду. Он был более респектабелен по отношению к французскому модерну и более прямолинеен. С другой стороны, сама цветовая гамма нарядов, часто черно-белая или полосатая, делала их более вытянутыми, геометрическими.

Со времени успеха дягилевских «Русских сезонов» в Париже, с 1909 года, восточное направление, принесенное русскими художниками, в первую очередь Головиным и Бакстом, породило волну интереса к гаремной тематике. В большую моду пришли женщины в виде полунагих одалисок, без корсетов, флегматично и плавно возлежащие на оттоманках. Более цениться стали округлые, мягкие формы, восточная нега — особенно в очертаниях груди, довольно пухлых рук и упитанных ног. Вполне восточное отношение к предмету обожания, о котором турки до сих пор говорят: «Женщины — для удовольствия, мальчики — для счастья, а дыня — для экстаза».

Первым в моде это дыхание уловил французский модельер Поль Пуаре и ввел бескорсетные платья, прозрачные ткани и первые женские шаровары-панталоны, которые особенно привились среди исполнительниц танго на сцене. Это была первая в XX веке попытка демонстрировать женское тело как таковое, обнажая сладостно возбуждающие красоты.

В Первую мировую войну женщины приняли на себя общественную функцию мужчин, особенно в тылу, работая в магазинах, на фабриках, в больницах и на транспорте, что вызвало эмансипацию женской моды. Силуэт полностью выпрямился и стал соответствовать ритму трудовой деятельности, застежка переместилась со спины на грудь, поскольку некому уже было застегивать бесконечное множество крючков и затягивать и распускать длинные шнурки корсетов. Стало легче не только одеваться, но и причесываться — женщины начали стричь волосы. Тело не играло какой-либо особой роли в связи с отсутствием мужчин. В самоощущении женщины произошли большие перемены. Появился новый тип женщины — американская кинозвезда Тэда Бара стала первой актрисой-вампирессой и создала тип женщины-соблазнительницы с очень характерным гримом — черными веками, сильно подведенными глазами и бешеным взглядом.

По окончании Первой мировой войны, в 1918 году, когда мужчины стали возвращаться с фронта и многих недосчитались, конкуренция между женщинами возросла настолько, что идея соблазнения, демонстрации своего тела заняла существенное место в мыслях дам того времени. Эпоха 1920-х годов, связанная с новым стилем ар-деко, представила образ женщины-полумальчика, подростка, что было совершенно новым отношением к женскому телу. В это время Виктор Маргерит написал знаменитый роман «Ля гарсон» («Мальчишка»), и в моду вошли мальчиковые формы женского тела, без груди, без бедер, с довольно широкой плоской талией.

Если в 1900-е годы женщины стремились развивать свой бюст, кушая пилюли и посещая массажистов, то в 1920-е им пришлось утягиваться в специальные плоские лифы, как бы «размазывавшие» грудь. Стараниями Пуаре корсет вышел из употребления, что было поддержано Шанель, которая ввела в моду очень простую форму трикотажных костюмов и платьев. Женский силуэт, выпрямляясь, позволял теперь показать те части тела, которые раньше никогда не обнажались, — например, спину. На протяжении веков эта часть женского тела не привлекала к себе никакого внимания, потому что корсет носили с конца XIV века, и как только женщины лишились его, они решили, что спина как раз и есть та самая часть тела, которую следует показывать как можно чаще. Единственным разочарованием стал тот факт, что спина была белой, и в это время появились первые смешанные пляжи, где женщины принимали солнечные ванны, чтобы потом с загорелыми спинами предстать перед обществом в вечерних платьях. Одновременно с оголенной спиной подчеркнуто демонстрировались и оголенные руки.

До 1924 года доминировал длинный силуэт платьев при низкой талии — на бедрах, которая создавала прямые очертания для груди. В это же время поменялось и отношение к мужчинам. При недостатке представителей сильного пола, убитых или покалеченных на войне, появились мужчины — соблазнители-профессионалы, так называемые жиголо. Платные любовники состоятельных дам, обычно старше среднего возраста, пользовались популярностью. И тогда, когда своих оказывалось недостаточно, они импортировались из-за границы. Южноамериканские жиголо — бразильские, аргентинские и чилийские — хлынули потоком в Европу, чтобы красотой тела доказать свою мужественность. Мужской грим — тон загорелой кожи вошел в моду, появился новый модный тип мужчины, называемый «латинский любовник».

Знаменитый итало-американский киноактер этого времени Рудольф Валентино, а также его близкий друг Раймон Наварро стали образцом такой южной красоты, отмеченной загорелым телом, черными волосами и тонкой ниточкой усов над верхней губой.

Женщины, показав руки и спину, решили, что борьбу надо продолжить дальше, и стали показывать наконец свои ноги. В 1924 и 1925 годах дома моды Шанель и Пату показали укороченные юбки, которые доходили только до колена, открывая тем самым икры и щиколотки, а при посадке в низкое кресло — ненароком панталончики и комбинацию, что было особенно пикантным и привело к тому, что цвет чулок стал телесным. Самые популярные танцы этого времени были созданы для того, чтобы женское тело показывалось все больше и больше — танцы под джазовую музыку, такие как чарльстон, эксцентричные движения при которых прекрасно демонстрируют и женское, и мужское тело.

Все изменилось в 1929 году, когда началась Великая депрессия. Люди на время одумались, и с ошибками прошлого решено было покончить раз и навсегда. Вместо того чтобы предаваться любовным усладам 1920-х годов, нюхать кокаин, кататься на роллс-ройсе и слушать музыку в исполнении негритянского оркестра, танцевать в блестках и ни о чем не думать, люди выбрали теперь совсем другие ценности. В моду вошел упорядоченный силуэт неоклассической красавицы; образцовыми стали формы Венеры Милосской с заметной грудью, утянутой талией и выраженной линией бедер. Особенно проявилось это в модном силуэте того времени; и большие парижские дома, такие как Мадлен Вионне или Эльза Скиапарелли, стали безусловным эталоном вкуса, который пропагандировал не только женское тело, но и драпировку в античном стиле, чтобы складки плавными линиями мягче обрисовывали женственность силуэта.

Это сумасшествие, связанное с удлиненными платьями, которые вновь вошли в моду в 1929 году, длилось до 1935 года, пока под влиянием европейского тоталитаризма не вошел в моду военизированный образ женщины-матери и патриотки. В это время тело начало скрываться под строгими формами пиджаков, костюмов и пальто с первыми подкладными плечами, которые, утратив женственную покатость, обрели квадратную мужественность. Эта каркасная одежда, скрывающая формы тела, развивалась и достигла своего апогея в 1943 году, во время Второй мировой войны, когда эти подушки на плечах стали невероятным подобием крыльев самолета и по форме могли сравниться только с китчевой одеждой, вошедшей в моду позднее — в конце 1980-х годов. Военное положение не позволяло женщинам показывать фигуру, и они уподоблялись бойцам. Такая мода поддерживалась военными режимами, особенно в Германии, стремившейся, начиная с Олимпийских игр в Берлине в 1936 году, монополизировать моду, дабы продемонстрировать свою доминирующую позицию в европейской культуре.