Валентина Заманская - Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий

• Название: Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий
• Автор: Валентина Заманская
• Жанр: Языкознание
• Год: 2002
• ISBN: 5-89349-302-8, 5-02-022528-2

Изучение экзистенциальной традиции в русской литературе – новое и весьма перспективное направление в исследовании художественной литературы XX века. Исходя из категории «художественное сознание» как основополагающей при интерпретации литературного процесса, автор рассматривает события и факты русской литературы XX века в тесной связи с развитием литературы европейской.

Интерпретация творчества русских и европейских писателей с использованием контекстно-герменевтического метода позволила наглядно продемонстрировать единство экзистенциальной парадигмы культурной жизни в России и Европе XX века.

Реконструируя русско-европейские писательские диа– и полилоги (С. Кьеркегор – Ф. Тютчев – Л. Толстой – Ф. Достоевский – А. Шопенгауэр – Ф. Ницше – Ф. Кафка – А. Белый – Л. Андреев – Ж. – П. Сартр – А. Камю – И. Бунин – В. Набоков – Г. Иванов и др.), автор очевидно демонстрирует параллелизм, а подчас и первенство русских писателей в развитии экзистенциальной традиции.

---

«Смерть Ивана Ильича» сочетает традиционное изображение человека в мире и собственно экзистенциальную проблематику произведения, которая и являет принципиально новое лицо Толстого. Смерть считается только с метафизическими сущностями и метафизическими проблемами. Смерть Ивана Ильича менее всего обозначает факт конца земного бытия героя. Смерть в повести приобретает неповторимое материально-вещное значение, персонифицируется. В финале произведения о ней говорится: «Кончена смерть… Ее нет больше». Правомернее было бы сказать так о жизни. Но при той жизни, которой жил Иван Ильич, граница жизни и смерти весьма зыбка и неуловима. Исследование человека осуществляется на грани: физиологического и психологического, сознательного и подсознательного (потому это социальное и растворяется как несущественное, второстепенное). Очевидна полная сосредоточенность писателя на познании сущностей бытия – смерти и жизни.

Так в повесть входит мотив одиночества – важнейший в жизни и смерти Ивана Ильича. В едином процессе деформации психики сливаются процесс физического умирания героя и процесс отчуждения от людей. Одиночество умирающего – условие появления особого сознания: «Сознание приговоренного к смерти – это такая исповедальня, где ничто не остается скрытым» (Щеглов). В этом направлении экзистенциальную тему смерти впоследствии будет разрабатывать Л. Андреев в «Рассказе о семи повешенных», Ж. – П. Сартр в «Стене», да и А. Камю в «Чуме». Толстой же в экзистенциальном пространстве повести обнаруживает вполне свои этические вопросы и проблемы и переводит логику рассуждений в традиционную плоскость.

Над всеми обитателями повести, над жизнью и смертью Ивана Ильича витает страшный вопрос: за что? Для Ивана Ильича – за что смерть, боль? Для дочери – за что нас мучить? Все равны в одиночестве перед жизнью (и смертью) в бессилии уяснить смысл жизни и смерти; все уравнены этим риторическим вопросом. Жизнь – награда или наказание, если она мертва с самого начала? Это подводит к другому ужасающему, безответному вопросу: за что – жизнь?!

Под властью экзистенциальных проблем реализм Л. Толстого сильно поколеблен: где в «Смерти Ивана Ильича» граница между реалистически-предметной традицией и андреевским модернистски-обобщенным стилем. Из плоскости социально-этической он подспудно переходит в онтологическую: человек один в жизни и один в смерти. Все жизненные приобретения (служба, семья, приятели) – обман, иллюзия, ложь, мишура, ненастоящее. Настоящее – это один на один со смертью, перед которой ты вновь ребенок. Как предвестник того же «Большого шлема» появляется мотив игры: друзья по висту – близкие люди, но более всего не понимают они; и торопятся продолжить игру, заменив выбывшего. Иван Ильич и все остальные существуют в разных мирах: он – умирающий, они – живые! Между тем в своем незнании сути жизни и смерти они абсолютно равны – живые и мертвые. Смерть даже мудрее: она приближает к истине, дает упокоение; жизнь – только ложь.

Приближение смерти дает мужество и право на правду. Но вместо этой правды предлагают опиум. Опиум – способ облегчить страдания, но это всего лишь средство обмануть: и боль, и надежду на жизнь. Когда перед Иваном Ильичом встает вопрос «чего же ты хочешь?», то ответ «жить» далеко не безусловен: стоит ли жизнь того, чтобы ее хотеть? Ужасны даже не физические страдания, а моральные, последовавшие за страшным открытием: вся сознательная жизнь была не то.

В повести есть и отзвуки толстовской веры в изначальную правду народа. Единственный, кто понимает и жалеет Ивана Ильича, просто и мудро зная, что и его кто-то так же пожалеет у последнего предела – Герасим. Нравственный идеал автора по-прежнему в мудром народном характере. Но не эта тема теперь определяет пафос повести. Главное в сфере внимания художника – смерть, жизнь, человек без ложных покровов и оправдательных концепций. В этом – новый, неизвестный доселе, необъяснимый Толстой – писатель XX века, с его новым, экзистенциальным подходом к человеку и миру.

Итог повести – безжалостен и бескомпромиссен, как все ответы в системе экзистенциального мышления: все – обман, закрывавший и жизнь, и смерть. Но толстовские акценты принадлежат земной системе ценностей: «погубил все, что дано было – и поправить нельзя». И на минуту – но только на минуту! – к Богу, к причастию; но это минутное успокоение побеждает злоба и однозначное «все ложь, все обман…»

В повести борются Толстой – нравственный проповедник, правдивый реалист, Толстой – богоискатель и Толстой – экзистенциалист, до андреевской болезненности пытающийся уловить и зафиксировать сущности бытия, понять коренное в жизни и смерти. Иван Ильич умирает в сомнениях (которые переживает и автор), не в христианском смирении, но почти в дьявольском бунте. Это страшнее смерти: умирать не зная и есть последний ужас жизни. В повести появляется нечто от Достоевского, надрывное и бездонно-страшное, мятущийся человек не знает, что такое жизнь, зачем жить – и зачем прожил жизнь! Выход из этой бездны один – в небытие физическое – смерть несет избавление и облегчение. Все венчает поразительная толстовская фраза: «кончена смерть». Ее объем – экзистенциальная бездна (небытия). Именно потому не жизнь кончена (была ли она вообще или была только иллюзия ее?), а кончена смерть.

В этой связи позволим себе не согласиться с характеристиками и оценкой повести М.М. Бахтиным: «Все художественные произведения этого периода («Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната» и др.) написаны в его старой манере, но с резким преобладанием критического, разоблачающего момента и отвлеченного морализирования. Упорная, но безнадежная борьба Толстого за новую художественную форму, кончающаяся повсюду победой моралиста над художником, налагает свою печать на все эти произведения». В нашем представлении «Смерть Ивана Ильича» – одно из первых (если не первое) произведений русской литературы, которое складывается по законам экзистенциального сознания. Перед нами произведение художника, который наиболее полно выразив возможности реалистического способа отражения жизни, первым воплотил в своем творчестве мышление нового века.

4 Индивидуальный путь экзистенциализации реализма в позднем творчестве Л. Толстого

Отражение нового сознания характерно и для других поздних произведений Л. Толстого. Л. Толстой осознавал, что 1880-е годы изменили его взгляд на мир и человека: писатель вынашивает замысел романа «большого дыхания» – «освещая его теперешним [1891 г.] взглядом на вещи». «Теперешний взгляд на вещи» обнаруживается не только в новой этико-эстетической позиции Л. Толстого, но и в опыте экзистенциализации, которую он проходит в 1880-е годы и которая как раз является одной из граней «теперешнего взгляда на вещи». Толстовский поиск в этом направлении приводит к тому, что все его повести 1880-х годов несут на себе отпечаток «экспериментальности». Потому они либо не закончены («Записки сумасшедшего»), либо являются версиями завершения («Окончание малороссийской легенды «Сорок лет», изданной Костомаровым в 1881 г.»). По сути же они представляют собой варианты отработки «теперешнего взгляда на вещи».

В «Записках сумасшедшего» появляется внутренняя цель – показать экзистенциальное бытие человека, понять жизнь; но не определена ситуация, в которой ответ на этот вопрос можно было бы найти. Экзистенциальные вопросы «Записок…» Л. Толстой пытается решить в рамках сугубо реалистического опыта. Но для этих вопросов коридор реализма узок и неорганичен. А потому есть ситуация сумасшествия, но показана она со стороны, описательно и, как следствие, неубедительно. Отсутствует сюжет сумасшествия, поэтому повесть лишена динамики. Не удалось показать изнутри деформацию, изменение сознания. Не оправдала себя и автобиографическая форма повествования от первого лица, от имени Я. Есть внешние признаки, но нет самого Я, данного изнутри. Когда в «Смерти Ивана Ильича» Я появляется, то не обязательным оказывается и повествование от первого лица: форма третьего лица – описательная по внешним признакам – как раз вполне справляется с поставленной художественной задачей – передать сознание экзистенциального человека изнутри.

Те же проблемы возникают при работе над «Окончанием Малороссийской легенды «Сорок лет», изданной Костомаровым в 1881 г.». Видимо, легенда Костомарова оказалась для Л. Толстого интересной тем, что она давала возможность в рамках определенной жизненной ситуации обрисовать ее экзистенциальные следствия, – на малой площади детально выписать экзистенциальную мотивировку происходящего. Здесь она писателю вполне удалась. И хотя внешне Толстой разрабатывает этическую тему преступления и наказания, акцентировка иная. За поступком следует наказание: поступок отражается в сознании, он деформирует психику, отчуждает ее, замыкает человека в его Я (об этих изменениях знают близкие, но причин не понимают; для окружающих он все тот же богач-золотопромышленник). Появляется искаженная логика мысли, неадекватные реакции на мир и людей («делом его жизни» становится завещание; внуки – «кажутся ему злыми зверьками»). Эмоциональной доминантой героя после признания сыну в преступлении становится страх. Новое психическое состояние диктует ситуацию и сюжет повести: ситуация – один на один со страхом, сюжет – разрушение личности. Л. Толстой довольно часто повторяет слова, фразы, периоды, как бы отрабатывая слог для воплощения теперешнего взгляда на вещи. Формируется не традиционная диалектика души, а скорее, диалектика разрушения души. (Нагнетание слов, аналогичных синтаксических структур материализует процесс болезненного сосредоточения человека внутри самого себя, проектирует бег по замкнутому кругу кафкианского существа из «Норы»: «Он старался уберечь их от других и чувствовал… Он чувствовал, что если все узнают… Одно было спасение: не показывать людям… а, напротив, внушать им… Он стал особенно набожен… Он не пропускал ни одной службы… Он внушал это даже своему сыну… Он подозревал всякого… Он считал, что спасение в том…».) Полный эффект погружения в бегущую по замкнутому кругу, саморазрушающуюся мысль пока не достигнут: сковывает повествовательная, излишне объективирующая процесс дематериализации сознания форма третьего лица. Но поиск писателем адекватной формы для воплощения диалектики саморазрушения души и сознания налицо. К нужному результату Л. Толстой приблизится в «Крейцеровой сонате»; проектируемый им прием в совершенстве будет воплощен Кафкой и Андреевым. Все эти трансформации свидетельствуют о том, что в глубине этического аспекта (преступление против человека – есть преступление против Бога) зреет аспект экзистенциальный: писатель обнаруживает и сосредоточивает в центре повести атрибутивную экзистенциальную ситуацию мир без Бога. Достигнуто главное: художник уловил момент освобождения человека от Бога и наметил конструкции для воплощения диалектики вырождения души, изгнавшей из себя Бога. Ситуацию, которую писатель XX века Л. Андреев принимает как готовую, аксиоматичную (он уже застает мир без Бога), Л. Толстой, для которого религиозная тематика традиционна и самоценна, разрабатывает специально, как центральную, сюжетную ситуацию одного из своих экспериментальных произведений.